Sibir
Dragostea să fie mereu cu tine.Articole pe blog pe Emil Petrov. Не се боря за титла и звание в Сибир. Аз съм това - което ме прави човек.
ЕМИЛ
ЕМИЛ, 58
« sibir.bg
ИСТОРИЯ НА ТАНЦИТЕ. Написана на : 2017-04-23 08:36:54
ИСТОРИЯ НА ТАНЦИТЕ.

Историческото развитие на танца показва, че той е сред най-древните изкуства и представлява съществена част от духовната култура на човечеството. Като едно от първите средства за изява на човека, танцът първоначално е тясно свързан със словото и песента, заедно с които участва в култовите обреди и религиозно-магическите ритуали.

По-късно в танца намират отражение трудовите процеси, битът, нравите и географските условия; постепенно танцът придобива самостоятелно значение, което му дава възможност да служи и за забавление и удоволствие. Танцът възниква като част от фолклора, т.е., той представлява една от най-старите прояви на народно творчество. Най-древните ловни и военни сюжетни танци са били прост изразител и имитатор на битието на човека. Постепенно простите стъпки, скокове и завъртания, които всеки можел да изпълнява, се усложняват технически. Така в древните цивилизации танците се превръщат в изкуство, за усвояването на което, се изисква специално обучение.

В Древна Индия танцът е бил важна част от общественото и социално построение. Танцовите умения се считали за признак на добро възпитание също и В Древна Гърция. В Римската империя обаче танцът постепенно загубва своя социално-културен престиж и акцентът при него пада върху зрелищния и еротичния му характер. През Средновековието християнската църква първоначално възприемала танцовия фолклор и дори го ползвала при богослужението. След Вселенският събор през 692 г. обаче църквата изрично забранява танца, официално и категорично го заклеймява като „бесовски” т.е., подбуждащ греховни чувства. Въпреки трудностите, през средните векове танцът все пак продължава да съществува в народните тържества и в изкуството на пътуващите артисти.

Той тепърва продължава да се развива и усъвършенства като изкуство. Танцът утвърждава изконното си право да бъде част от живота на хората, да им доставя радост в тяхното ежедневие и бит, паралелно с това като компонент от духовната култура, да ги вдъхновява и възпитава в духа на красотата и хармонията. Още през ХV – ХVІ век, по време на епохата на Ренесанса в Италия, на танца отново започва да се отдава огромна почит. Появява се професията „хореограф”, както и днес наричаме човекът, който съчинява танци. През 1661 година в Париж крал Луи ХІV създава Кралската Академия за музика и танц и поверява на 13 танцмайстори задачата да съхранят танцувалните традиции. През ХVІІІ-ти век танцът се откъсва от строгите дворцови форми и се изгражда стройната система на европейския класически танц. Той се появява като резултат от сложния и продължителен процес на развитие, през който преминава танцовата култура на Европа, а тя от своя страна се изгражда изключително върху основата на танцовите форми от античността и древния Изток.

По времето на Ренесанса интересът към танцовото изкуство се възражда с нова сила. Социалните и фолклорните танци през 14-ти век били на практика неразличими. Популярните фолклорни танци в кръг постепенно влизат в домовете на аристократите, които ги възприемат като средство за вечерно забавление. В кралските дворове на Европа през втората половина на века се появяват и церемониалните танци, които са свързани с въвеждането на химните. При тяхното изпълнение рангът определял реда на участниците. С течение на времето танцът се превръща в „инструмент за социално общуване” с изразени естетически и духовни стойности. Социалните танци се затвърждават като характерен елемент от живота на висшето общество, пригодени към етикета, морала и съответните норми на поведение.

С развитието на музиката през 18-ти век танците придобиват все по-голямо обществено и социално значение. От аристокрацията до обикновения селянин – всички слоеве на обществото танцуват. Редуват се полка, мазурка, полонез, тарантела, фанданго, фламенко, кадрил. Типичен салонен танц, който се изпълнява е Менуетът, наричан още „танц на етикета”, заради неговите изключително формални и премерени движения и жестове. След ерата на Менуета (1650-1750 г.), обаче идва ерата на темпераментния Валс (1700-1900 г.). Той произхожда от немския народен танц „лендлер” и идва във Виена от Шварцвалд. Първоначално се отличава с резки подскачания, но постепенно музиката в размер 3/4 започва да се играе по бавно, а танцьорите провлачвали крака, въртейки се в прегръдка (името „валс” идва от немски „валцен” – плъзгайки се като обръч). Със своя затворен хват и близост между партньорите, валсът внася нова интимност в социалните танци и отправя сериозно предизвикателство към моралните конвенции на обществото. Император Павел І го забранява в Петербург.

Виенският валс обаче се танцува предимно от младите, които не се страхуват и от Църквата, обявила танца за неморален. Те с радост се отдавали на усещането за свобода, което високото темпо и подвижността на валса създават. Въпреки, че е осъждан и отричан, но и точно поради това, този танц внася радикални промени в социалните отношения. Валсът завладява цяла Европа и се превръща в сензацията на ХІХ век. Жизнерадостният кан-кан по това време също е на почит и той от своя страна покорява любителите на танца в Париж. Паралелно и много бързо се развиват, както социалните танци, така и професионалното танцово изкуство. В края на 18-ти, началото на 19 в., когато се оформят идеите на Романтизма като изящно изкуство танцът израства най-много в сферата на класическия балет. Романтиците, изповядващи религията на чувствата се обявяват срещу естетиката на Просвещението и Класицизма. В романтичното време изпъкват стремежът към свобода на личността и страданието от съществуващото несъответствие между идеал и социална действителност.

Епохата на Романтизма се оказва много благоприятна почва за развитието на балета, който по своеобразен начин отразява действителността и разкрива съществените страни и противоречия от обществения живот. Класическият танц осъществява своите възможности да превъплъщава емоционалния свят на героите, техните мисли и чувства, и дори философските идеи на дадената епоха. Говорейки за класическия танц не можем да пропуснем името на Жан-Жорж Новер (29.04.1727-19.10.1810 рождената му дата е определена от ЮНЕСКО за празник на балетното изкуство), който остава в историята с прозвището: „Баща на балета”. Своето творчество той завещава в книгата си „Писма върху танца и балета” (1760), където обобщава новаторските естетически търсения на 18-ти век и ги съчетава в единна реформаторска система. За Новер балетът е „драматургически наситено зрелище, в което се сливат пантомимата и танца”. Отхвърляйки идеята на класицизма за единство на място, време и действие, той разгръща балета в многоактен спектакъл, според принципа на действения танц. Със своите новаторски принципи Новер си завоюва също така правото да бъде наричан „най-великият реформотор” и „създател на действения танц”.

Балетмайсторът – основоположник на самостоятелността на балетния жанр – призовава хореографите да бъдат самобитни в своето творчество и да създават свой собствен стил. Сякаш, за да изпълнят неговото послание, цяла плеяда творци от края на 19-ти и през целия 20-ти век с уникалния си почерк разписват своя индивидуален стил в изкуството на танца. Техните творчески изяви са свързани и с „неспокойния” дух на времето, търсещ и налагащ много промени. Епохата на Модернизма идва със стремежа към нови идейно-естетически схващания, отхвърля традиционното и класическо изкуство и търси различните изразни средства. Модерният танц се изправя срещу класиката и романтизма по същия начин, по който преди това романтичният танц въстава срещу перфекционизма, студения естетизъм и ограничения „речник от движения” на балета: „Но въпреки гръмките фрази и големия патос на романтиците в танца не достигат до много по-голяма освободеност от класическия танц. Техните творби съдържат определен брой пантомимически жестове, множество балетни стъпки, пози взети от Гръцките вази и Ориенталското изкуство.

Модерният танц в действителност следва осъществяването на идеалите на романтичния танц. Той се обявява категорично срещу измамността на класическия танц, определяйки като своя главна цел експресията/изразяването на вътрешния импулс/“. За модерния човек танцът вече не означава единствено балет. Самият класически балет като „професия на танца” отстъпва място на съвременния танц, който Мила Искренова определя като „гледна точка, лична философия и вътрешен поглед към света”. Представите за значението, ролята и мястото на танца в различните общества се сменят. Но самото му присъствие в живота на хората остава константна величина. Магическата сила на танца повлиява много човешки съдби, докато неговата собствена историческа съдба следва до голяма степен културното и цивилизационно развитие на цялото човечество. 

Действените танци са сюжетни или поне тематични. Жан-Жорж Новер разбирал като действен танц онзи, който развива сюжетното действие, но не чрез какво да е физическо действие на героите, а чрез такива постъпки, които са сюжетно–събитийни и движат интригата. От синтеза между пантомимата и „чистия танц” (дивертисментните форми без сюжет) се ражда действения танц, който Новер извежда като обобщение на новаторските си естетически търсения. Танцовото изкуство датира своето съществуване още от дълбока древност. Първоначално,като ритуални танци свързани с култове,към различни божества. За първи път като жанр и като термин „бални танци”,то се появява през епохата на Възраждането.Около ХІІ век се появяват първите танцови канони /първите светски танци/ - танци „променади” и танци „разходки”. През ХІV век в книгата на френския теоретик и изследовател Туано Арбо – „Орхесография”,за първи път е описан танцът „Бранли”,който се явява като първоизточник на почти всички историко битови танци.Той е и една от първите форми на състезателния танц.

По това време се появява и „паваната”,която се изпълнява по време на откриването на дворцовите балове и сватбените обреди. Започва разрастването на градовете и заедно с това се появяват менуетът и ригондата.Навлизат и танци с по бързо темпо,подскоци и въртения като „романесия”.В края на ХVІІ век се появяват и така наречените „контраданси”,които са характерни със симетричност на композициите.Те са взаимствувани от танците на английските селяни.По време на буржоазната революция във Франция през ХVІІІ век,танците по двойки отстъпват на масовите танци /карманьол,фариндола/и др.През ХІХ век се появява и царят на танците – Виенският валс,а на основата на менуета,мазурката и валса,се оформя и актуалния по това време танц „па дьо троа”. В началото на двадесети век се зараждат и оформят танците във вида в който ги познаваме и днес,а именно състезателните или по късно преименувани в спортни танци. Ето и кратка информация за танците включени в състезателната програма на спортните танци,които са десет на брой и се разделят на две основни групи,/стандартни и латиноамерикански/във всяка от които има по пет танца.

СТАНДАРТНИ ТАНЦИ: АНГЛИЙСКИ / БАВЕН / ВАЛС – музикален размер 3/4, темпо 28 – 30 такта в минута. Изпълнен за първи път през 1918 година. Произхожда от американския „бостон”. Включен в програмата на спортните танци през 1924, стандартизиран на 05 февруари 1929 година. ТАНГО – музикален размер 4/4, темпо умерено бързо 30 – 32 такта в минута. Произход – Аржентина. През 1907 година в Париж се провежда първият официален конкурс по танго. От 1911 до 1913 година завладява цяла Европа, стандартизира се през 1920 – 1921 година, а през 1929 година е установена крайната форма на тангото. ВИЕНСКИ ВАЛС – музикален размер – 3/4, темпо умерено бързо – 58-60 такта в минута. През 1813 г. е отречен като танц,но се оказало невъзможно да бъде спряно неговото разпространение. По това време Йохан Щраус син,написва музика за 447 валса, а през 1911 година във Виена се провежда първият официален кокурс за виенски валс. Стандартизиран в сегашната му форма през 1950 година.

ФОКСТРОТ /СЛОУФОКС/ - музикален размер 4/4 темпо – умерено 29 – 30 такта в минута. Произход – Америка, създаден от Хари Фокс през 1910 година.Един от най популярните танци. КУИКСТЕП – музикален размер 4/4, темпо бързо – 50 – 52 такта в минута. Американски танц, появил се в Европа в началото на 20-те години. До 1927 година, се наричал куиктайм фокстрот, но в последствие се решило да се нарича куикстеп. От 1930 година е стандартизиран в сегашния му вид. ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИ ТАНЦИ: САМБА – музикален размер 2/4, темпо умерено бързо 50 – 52 такта в минута. Родина Бразилия. Бърз и динамичен танц с пулсиращ ритъм. За пръв път в Европа през 1910 година, под името „максизе”,но не се възприема. През 1924 година за втори път, като „самба”, но отново не се задържа. През 1948 – 49 година, завладява цял свят. От 1960 година – официално като турнирен танц. ЧА – ЧА – музикален размер 4/4, темпо умерено бързо – 30 – 32 такта в минута. Създаден на базата на кубинския танцов фолклор през 1953 година в Хавана – Куба. За първи път представен в Европа през 1957 година, а през 1960 година е включен в групата на латиноамериканските танци по време на турнир. РУМБА – музикален размер 4/4, темпо бавно – 24 – 26 такта в минута.

Танцува се на особен вид бавна музика, наречен „румба болеро”. Произхожда от Куба. Имало е два различни вида румба, и до 1962 година са се водили ожесточени спорове, кой от двата вида да се въведе официално. През 1962 година, се взема решение да остане и да се танцува английският вариант – /2,3,4-1,2,3,4-1/. ПАСО ДОБЛЕ – музикален размер 2/4, темпо умерено бързо – 58 – 60 такта в минута. Произход на танца – Испания. Изпълнява се по време на фиестите. Разпространил се е първо в латинска Америка, а по късно и в Европа, но вече като турнирен танц. ДЖАЙВ – музикален размер 4/4, темпо бързо – 40 – 44 такта в минута. Познат е от 1938 година, като „буги”, 1940 година като „джитербонг”, 1945 година като „бимбон”- но винаги с едни и същи стъпки и движения. Наименованието си „джайв”, получава от англичаните. Решаващ прелом в изпълнението и движенията танцът джайв получава от 1955 до 1957 година с навлизането на музиката „рокендрол”. По това време е създаден и втория вариант на джайв, който се изпълнява и до днес. Съществува и по бавен вариант на джайв, наречен американски суинг.

Прочутият кан- кан, който става емблематичен тук, е кадрил по музика на Офенбах. В края на 19 век англичанинът Чарлз Мортън го нарича френч кан-кан и според него е "ужасно шумен танц, дошъл от Франция". Звездите на „Мулен Руж“ стават известни предимно от картините на известния художник Анри дьо Тулуз-Лотрек, който от самото откриване на кабарето идва в него всяка вечер и вдъхновен от красивите танцьорки, създава творбите си. Светлините угасват, завесата се вдига. Трупата на “Мулен Руж” излиза на сцената пред смаяните погледи на стотици зрители, дошли да усетят магията на емблематичното парижко кабаре. Да попаднеш в залата, в която 100 от най-красивите мъже и жени танцуват френч кан-кан, се случва веднъж в живота. Всичко в “Мулен Руж” е бляскаво - танцьорите, костюмите, декорът, менюто... Всяка вечер, 365 дни в годината, един от най-пищните и скъпо струващи спектакли в света се изпълнява пред 850 човека. По два пъти.

  През 1964 година за пръв път е проведен турнир по американски суинг за аматьори, а през 1970 година и за професионалисти. Съвременните тенденции за развитието на спортните танци са предимно в посока атлетизъм и динамика. Независимо от своето доближаване до екстремните спортове, те са нещо изключително атрактивно, красиво и непреходно. Тракийската музика е очаровала и омайвала всеки, който е имал щастието да чуе прекрасните гласове на Орфей, Линей, Тамирис, Музей, Филамон и Евмолп. В техните ръце китарата, лирата и флейтата са се превръщали в интрументи на магията. Не случайно някои от тези наши предци са обожествени след смъртта си, а спомена за тях не е изчезнал дори и след 3500 години. Омир, Павзаний, Еврипид, Плиний, Страбон, Аполодор и др.свидетелстват за невероятните умения на тракийските певци и музиканти. Смята се, че тракиецът Филамон създава хоровото пеене, под неговото ръководство млади момичета са пеели химни за Латона ( Лада) и Аполон ( Белен). Тамирис пък повлиява до голяма степен дорийската музика и танци. За дедите ни е било известно, че не могат без песни и веселби. Конон определя траки и македонци като народите най-силно обичащи музиката, а Страбон свидетелства, че дори и бедните траки ( дарданите в Западна България) живеещи в землянки били изкусни майстори на струнни и духови инструменти.

Гласът на Орфей е считан за вълшебен и в състояние да покори хора и животни. Впечатлението на гърците от способностите на великия тракийски музикант е толкова силно, че в легендите си те споменават как реките спирали да послушат младия тракиец и дори планининте се премествали, за да го чуят. Твърдяло се е също, че славеите в близост до гроба на Орфей пеят по-сладко от всички останали. Дарбата на митичния музикант ще да е била невероятна затова и не е учудващо, че на траките се приписва изобретяването и разпространението на лирата, флейтата, кимбалите и други инструменти. Естествено щом траки са създателите им, то и имената ще са тракийски. Плиний твърди, че седемструнната китара от неговото време първоначално е била само с четири струни. Явно от там идва и името й. Думата китара е свързана с тракийското кетри, което е архаичния вариант на българското четри, четири. На гръцки четири е тетарес, тесарес, писурес. Флейтата (или по-точно кавала ) е наричана по орфеево време аул(ос). Понеже южните ни съседи са “гълтали” началната веларна съгласна на някои български ( тракийски) думи, то кавал бива преиначено на аулос.

Страбон споменава, че аула (кавала ) е наричан берекинтски и фригийски, а от Херодот знаем, че най- старите селища на фригите и берекинтите ( те са фригийско племе) са били в Юго-Западна Тракия и Македония. Съществувал е и двоен аул ( кавал), който има паралел в българския музикален инструмент двоянка. Кимбалът е всъщност купа направена от бронз. Когато две такива са били удряни една в друга се е получавал силен камбанен звън. Древното название на кимбала е кумбалос, което е точно съотвествие на диалектната ни дума кумба- яма, окоп. Точно това е купата- нещо кухо, изкопано. В някои пловдивски диалекти не се казва вдлъбнат, кух , а укупан. Друга сродна на кимбал дума е камбана. Кимбалите са се използвали първоначално в култа на тракийската богиня -майка. На нейните поклонници се приписва създаването и на тимпана. Този ударен инструмент е и нашия тъпан. В древността тимпан се е произнасяло тумпан, а тази дума у свързана с българските тупам, тъпча, тонпание-биене. За да произведе звук тъпана се бие (тупа). Сирингът е духов инструмент използван от тракийските сатири. Неговото име е просто архаичен вариант на старобългарската дума свирелъ – свирка, флейта. Сиринг е свързано с нашите думи свиря, свирене, свирач. Другото име на белия бъз – сирчогин също показва връзка със сиринг. Сирчогинът има куха дървесина и е подходящ за направа на прости духови инструменти.

Бринкос е название на тракийски струнен инструмент, чието име Дуриданов свързва с украинската дум бряк – звън, звук. Сродна на бринкос е и българската брънкам – звъня, бръмча, да не забравяме и старобългарската бренцание- звън. Тракийския магадис е споменат от Страбон, но описание не е дадено. Според мен магадис е алтернативно название на гайдата. Магадис отговаря на нашата дума мях- основната част на гайдата. Този инструмент е много древен. Има изображения още от първото хилядолетие преди Христа. Става дума за камените фризове на Кара тепе, Анатолия. Там са изобразени хетски музиканти свирещи на гайда, но трябва да се поясни, че в хетската империя са влизали тракийски племена като мизи и дардани, така че древните гайдари от Кара тепе са най-вероятно траки. Където и да са ходили те са носили със себе си и музикалните си инструменти. В постинга “Тракийското присъствие в Галия и Британия” бе обяснено, че името на астурите в Испания отговаря на тракийския етноним асти, и мизийския топоним Астур. Точно в испанска Астурия гайдата носи дори до днес името гайта. Траките са обитавали и Британските острови. На кимришки гайда е пип-год, а на гейлик дудук е дудак.

Едва ли е случаност. Не само имената на древните тракийски музикални инструменти показват, че създателите им са говорели българско наречие. Старите летописци са документирали и названия на различни тракийски песни. Херодот и Страбон споменават една много интересна дума – пейан, която те превеждат като пеене и е доста странно, че нашите траколози не са забелязали това. Алтернативното име на Аполон е Пейан. То означава лекуващия с песен. На плочици с Линеарни Б знаци (от XV-ти век преди Христа ) е документиран друг подобен вариант на името на бог Аполон – ПА-Я-ВО отговарящ на българската дума певец. На дедите ни е било известно, че тяло и душа са свързани и, за да се излекува тялото първо душата трябва да се възвърне в старата си хармония. Това е правено с помощта на песни и заклинания. Нашата дума баене е също свързана с пейян. Баенето е лекуване със заклинания. За названието на друга тракийска песен научаваме от Хезихий. Става дума за погребалната песен – тореле. И отново траколозите ни не са в състояние да видят в нея българската дума трела – песен на птица.

Трелите на птиците са както весели, така и тъжни. Няма как човек да не изпита възхищение към това прекрасно сравнение на прощалната погребална песен с омайващия глас на птиците. За това, че траките са обичали силно близките си знаем от Илиада. Омир описва оплакването на убитият от Одисей тракийски цар Резос. Дори и суровите, калени във битки бойци изпращат със сълзи господаря си в небитието. Важен елемент от тракийската култура са танците. Днес така наречения Пиров боен танц е считан за гръцки по произход, макар историческите извори да определят Пир (синът на Ахил) за създател, а също и корибантите- поклонници на тракийската богиня майка. Пир не е бил грък, а мирмидон. Според Ван Виндекенс мирмидоните са палеобалкански народ- пеласги, а Йоан Малала свидетелства, че хуните ( българите) от неговото време са същия народ както и водените от Ахил мирмидони. Да не забравяме, че гърците са известни предимно като изкусни търговци, а траките като боговете на войната. В книга XXXVI от “История на Рим” Тит Ливий е споменал, че траки, илири и македонци са най-войнствените народи, докато сирийците и азиатските гърци не стават за бойци, а са родени за роби.

Ксенофон описва друг тракийски боен танц. Гъркът остава силно впечатлен от мълниеносните движения на тракийските войни и способноста им да владеят оръжието си до съвършенство. Възможно e виденият от Ксенофон танц да е споменатия от В. Георгиев колаврисмос – колаврос. Нашият лингвист тълкува името като копие-въртеж. Кол отговаря на българската дума кол. Реално погледнато най-ранните копия са били заострени колове. Думата врос е просто гърцизираната форма на въртеж. Нашите предци траките са били войствен народ, не случайно гърците наричат богът на войната Арес- нашественик от север. На военното дело траките са гледали като на важен аспект от живота и поради тази причина дори в танците си включват оръжия. Римската, гръцка и турска окупация слагат край на тази древна традиция. Нашествениците са осъзнавали много добре, че траките трябва да бъдат лишени от войнствения си дух, затова и всичко свързвано с бойните изкуства е било жестоко подтискано. О. Хаас споменава за сикинис - комичен танц посветен на Дионис. Сикинис отговаря на нашия глагол чекна се-( извършвам комични движения. Тъй като гърците нямат звук и буква Ч, то те предават чекна се като сикинис. Дионисовия танц е бил изпълняван от сатирите, които са предшественици на българските кукери.

Необяснимо за мен е защо нашите траколози не са успели да видят, че названията ръченица и нестинар са тракийски думи. Ръченицата е бърз танц, точно това означава и името й – бърза. Ръченица идва от тракийската дума ринк – бърз. Колкото до нестинар, то значението й е обяснимо с тракийския глагол нес -нося се ( движа се) и анар – мъж. Старобългарските паралели са нести – нося се и ныръ – танцьор. Виждаме, че българската музика, танци и инструменти водят началото си от Орфей, Тамир, Линей и Евмолп. Това показва недвусмислено, че сме местен народ, а не потомци на теснооки азиатци. Ако траките бяха изчезнали, или поне бяха романизирани, или гърцизирани как тогава тяхната култура се е запазила у нас? Народната музика и танци са душата на един народ. Песента на българските гайда и кавал са уникални. Неповторими са и кръшните хора и бързите ръченици, а магията на българските гласове покорява милиони души по цял свят. Докато имаме тези неща, докато пазим старите обичаи и носии няма да се загубим, няма да изчезнем без следа, а ще пребъднем. Нека бъдем българи и да се върнем към корените си! Към добротата, честността и простосърдечието. Към смелостта и противопоставянето на злото във всичките му лица. Да бъдем достойни наследници на дедите си траките – създателите на благородни идеали! .

МАРИАЧИ. Написана на : 2017-04-05 15:58:48
МАРИАЧИ.

 МАРИАЧИ - МЕКСИКАНСКА НАРОДНА МУЗИКА.

Мексико разполага с богата и разнообразна култура,и музиката е важна част от многото мексикански тържества и ежедневни дейности. Регионалните различия са общи и допринасят много местни вкусове на музикалната сцена.Мексиканската музика отбелязва традиционни музикални форми,включително костюми - Истрия и развитието й сред публиката. Мариячите - Като трупа се приевръща в неофициален символ на Мексико.Такива трупи - в Мексико може да намерите да свирят и играят на свадби и тържества по площади и заведения и на други обществени места.

Мариячи музиката е смесица от различни мексикански стилове - Музика,танци от Европа като валс и Фанданго,ритми и мелодии от Африка.  Една традиционна Мариачи банда се състои най малко от трима музиканти - понякога и от пет - седем човека. Музикалните  инструменти на мариачите са - цигулки,акустичен бас /гитарина /,китари и тромпети,флейта,акордеон, вихуела,контрабас,чаранге,бонгас,марака,хармоника, понякога и арфа.Мариачите използват различни музикални стилове и форми в  музиката - полка,пасодобле,марча,син/сун,болеро,ранчеро,кубинска,кушбийска,фарц - португалско - бразилска музика. Гръцката - лайка,серенада и фиеста.

Бразилската - ранчера е стил музика разработена в началото на 19 век - форма на кънтри музика,използвана в няколко филми по това време,което прави стила популярен в Латинска Америка. Ранчеро - е и валс ,полка,болеро. Теми на ранчера песни - варират между любовта,патриотизъм и природата и са взети от ежедневието на земеделските производители - първите Мариачи музиканти.. Сон/син - музикална форма е основно народна музика създадена още от 18 век - тази музика демонстрира кубински,креолски,африкански и мексикански - от мексиканските области където са живели повечето музиканти.

Една трупа мариячи трябва да знае поне 1 000 песни. Използват различни стилове музика - свързани с бразилски ритми,кънтри,полка,валс ,болеро и други. Костюмите им са в черно и бяло - зависи във какви събития ще участват.  Черните костюми изцяло черни - бродирани със сребърни и златни конци включително и болерото. Урасени с мъниста и други дрънкуулки. Използват много ярки цветове за костюми - тъмно червен,зелен,сив оранжев и лилав,обувките са в тон с костюмите им,някой от тях връзват копринени шалове на вратоврете си,носят красиво бродирана бяла риза и елече с къс ръкав какъвто е костюмът им и червени пояси.. На раменете си носят огромни шалове - във вид на килимчета. Мариачи бандите са съставени - предимно от мъже но има и женски трупи, както и смесени трупи - мъже и жени.Някой трупи имат и по няколко жени - танцьорки- които са облечени с широки накъдрени поли в различни цветове. Носят панделки,другите са облечени в много оскъдно облекло - едва прикриващи прелестите на горещите танцуващи мексиканки.

Музиката в Мексико- е повлияна от различни традиции и Международно известна. Чудесен микс от музикални стилове в мексиканската долина, повлиян от много други стилове. Един от най-признатите и типични музикални стилове, който се асоциира с Мексико и мексиканския начин на мислене е традиционната мариачи музика. Народната музиката играе важна роля в мексиканската музикална и традиционна танцова сцена, като присъства във всички прояви и фестивали. Това е една от търговските марки на страната - Mexicos.

Други стилове музика, които също са популярни включват повече съвременни и международни музикални стилове, които могат да се видят навсякъде в Мексико. Днес съществуват традиционни форми на мексиканска музика и традиционни мексикански стилове, както и модерни изпълнители. Облеклото им е пъстро- носят костюми в ярки цветове със дребни украшения и сомбрео. Те свирят в таверни,механи и даже  и на погребения. Мариачи е тип Бенд, или също тип музика (Виктория), която традиционно се намира в Централна Америка нация от Мексико.

Тази традиционна музика е един ансамбъл от артисти, които свирят на различни струнни инструменти. Тя е създадена по време на колониалната ера на Мексико и има много високо културно значение за мексиканците и мексикански-американци.

Сред по известните Мариачи - изпълнители са Антонио Агуилар,Пепе Хосе Антонио Агилар,Анна Барбара Росария де ла Дурчал,Хуан Габриел,Хосе Ернандес,Педро Инфанте,Хосе Алфредо Хименес,Мануел Лопес Очоа,Амалия Мендоса и Мария Де Лудрес.

Латиноманията заля клубовете и дискотеките у нас, но само ценителите знаят, че бащи на най-култовите символи на латиното като текилата, сомбрерото и подвикванията - прилични и неприлични, идват от Мексико и мариачите. Родина на всички тези неща е щата Халиско в Мексико, където в средата на 19 век от бедните работници се зародили певците на общественото недоволство - мариачите, които се изявявали на всички публични места, достъпни за простолюдието.

Пеенето на открито обаче доста ги морило и на един от тези народни трубадури му хрумнало, че трябва да си слага нещо по солидно на главата, за да се предотврати слънчев удар.Така на бял свят се появило сомбрерото. Любопитната история на най-обичаните изпълнители днес вече се е превърнала в доходен бизнес. Мексиканецът Луис Монтеро, който живее сега в България разказва, че добрите мариачи са изключително ценени и добре заплатени в родината му, като без тях не минава нито един празник. Той си спомня, как преди няколко години на посещение на мексиканския президент Седиьо пристигнал испанският крал Хуан Карлос, който прекъснал официалното посрещане и помолил присъстващата певица Лола Вентран да го поздрави специално с песента "Кралят".

От мариачите започва цяла една епоха и в съвременната музика, която е повлияла имена като Нат Кинг Коул, Франк Синатра, Хари Белафонте, Пери Комо и дори Ричи Валенс с неговата "Ла бамба". Сред най-известните имена сега са Педро Варгас, Хорхе Негрете, Педро Инфанте и така нататък. Те са едни от първите. Във САЩ - като по известни са Лоренцо Антонио,Лиса Лопес и Боби Пулидо. Много от тях са основатели на престижни в Мексико школи, които обучават певците на класически репертоар като съществуващата от близо 50 години в щата Халиско "Мариачи Варгас", "Мариачи Текатетлан" и много други.

Приемствеността и класическия репертоар раждат другата разновидност на музиката на мариачите "Музика ранчера". Певците, инструментите и дори типът костюми са същите като при мариачите, но текстовете и мелодиите са доста по - либерални. Певците на "ранчера"- са също облечени в тъмни цветове и червени кърпи, богато украсени костюми, прибрани по тялото и задължителното сомбреро, но тяхният репертоар е по-скоро "стара градска песен", отколкото типично фолклорен.

Репертоарът и на двата музикални стила обаче е един и същ - те винаги пеят за любов, фиеста и мъка. Сеньор Монтеро допълва, че общото между тях е винаги изпълнението на музика, която е "тъга на душата". Но когато има тъга и радост мариачите не могат да минат без текила. Текилата всъщност се харесва вече от мало и голямо в целия свят.

В Мексико съществуват три основни вида, които народът тачи като национално богатство. Това са познатите у нас бяла и жълта текила, мескал и пулке. Най-разпространеният вид се произвежда от дестилиране на кактуса агаве, пулке се прави от кактуса матей, а мескала - от кактуса мескал. Обезпокояващ за ценителите е фактът, че през тази година поройни дъждове са унищожили реколтата агаве, която се възстановява за поне три години и е възможно любимата напитка да се окаже дефицитна.

За нещастие най-близкият еквивалент "мескал" е доста скъп и рядък, като се продава основно в САЩ и бутилка от него се разменя за най-малко за 20 $. Любопитен факт, който вероятно ще охлади мерака ви към това питие е, че във всяка бутилка се поставя популярния бял червей от корените на кактуса, който помага за ферментацията. Пулке пък е напитка, която се радва на всенародна любов в Мексико, но това богатство не напуска пределите на страната, защото е доста нетрайно.

То не може да се бутилира и се съхранява в делви за най-много седмица. За неговата ферментация се използват няколко вида насекоми. Луис Монтеро обаче твърди, че в родината му често за ферментация поставят и увит в марля екскремент (лайно-б.р.). За тези, които все ще преодолеят три-годишната криза и ще намерят текила е добре да знаят, че популярниято мезе - сол и лимон вече е отживелица.

Подходящо допълнение към отлежалата текила е съчетанието от канела и портокал. Към мексиканската ракия може да добавите и хита от последната година "Сангрита", което е съчетание от няколко вида плодови и зеленчукови сокове, подправени с люто "Табаско" и черен пипер, който спасява дамите от необходимостта да ближат ръцете си на публични места. В случай, че се появи необходимост от още мезе, работа върши най-вече тортила чипса.

Латиноманиак се крие във всеки истински българин. Твърди се, че българските школи по салса, маренге и прочее латино танци са едни от най-добрите в Европа. И това го твърдят кубинци, които са казали горе-долу всичко, което има да се казва за латиното. Горещата кръв и любовта към купона са заложени генетично у нас, независимо дали сте почитатели на Рики Мартин или Педро Варгас. Като фенове на мариачите са известни ВМРО шефът Красимр Каракачанов,  шефката на НС Петя Шопова и съпругът й, дипломати от всички посолства, ТВ водещите Мира Добрева, Атанас Караиванов и Дона Петкова, художникът Николай Янакиев и много други.

Задължително, за да бъдете фен е да обичате текилата, коктейлите "Маргарита", "Сангрия" и т.н., да си падате по горещите ритми и да не се противите на пикантната храна. Няколко са местата в София, където култовете на мариачите са се превърнали и в култ на заведенията. Всяка сряда в "Червило" се правят латино фиести, като преди това има дори школа по танци. Друго подобно място, което обаче си е 100 на сто латино дискотека е хотел "България".

Неотдавна в София, в кв. Стрелбище, бе открит и първият частен клуб, посветен кубинската култура, пиене и цигара. Специално за заведението беше внесен барман от Хавана, който докато не трепери от студ прави прекрасна маргарита. Единственото място, в който предлагат автентични мексикански коктейли, храна и мариачи е едноименният ресторант в близост до университета. Верни привърженици на латино начина на живот сред обществения елит дори си организираха така наречения клуб "Маргарита". Предпоставка за членство в него е броят коктейли "Маргарита", възможен за поемане от един човек.

ПРЕПОРЪКИ ЗА МАРИАЧИ-НОВОБРАНЦИ В - случай, че се чудите къде и как да посрещнете одумваната 2001 година, можете да го направите в мексикански стил. Добре е да знаете, че за новогодишната фиеста трябва да си организирате и карнавал. Специалисти твърдят, че няма голям латино купон без да се включи и корида, но недоимъкът на бикове от породата "Лидия" у нас може би ще ви затрудни. Все пак можете да си направите характерната за Мексико шарена картонена топка "пинята", която ще ви спести разходи за подаръци. Ако искате всичко да е изпипано, направете си и козунак "Роска де Рейес".

Тъй като вероятно рецептата ви се е изгубила някъде, опечете обикновен козунак във форма на геврек и му поставете вътре малки фигурки за късмет. Мексиканското поверие казва, че те трябва да са на брой 3, 6 или 9 и определено няма да стигнат за всички. За сметка на това същото поверие твърди, че късметлията трябва да почерпи за блогосклонността на съдбата на 2 февруари. Наистина в мексиканския град Текила правят текила и пеят песни. Освен това, ранните холивудски филми създават такъв образ на мексиканците - барове, коне, пиене.

По-късно вече се появяват и пеещи жени. В началото обаче, познатият на всички образ, поне телевизионен, на мексиканците бил еднообразен. По-късно светът започва да гледа пеещи мексиканци - с черни и бели дрехи, понякога с червено, бродирани със злато. Тази красота не е случайна за Мексиканската Народна Музика е достатъчно да се запомнят две думи: "ранчера" и "мариачи". 

 Днес можете да срещнете пеещи Мариачи в Аржентина,Аруба,Египет,Чили,Куба,Испания,Хърватска,Швеция,

Перу,Бразилия,Колумбия,Венецуела и Еквадор.

Нито тангото, нито познатото болеро описват разнообразието на музиката в Централна и Южна Америка. В мексиканските ранчо се ражда собствена песен - ранчера. Точно както в северноамериканската пустош се ражда кънтри. Мексиканската ранчеро не е свързана с музиката на индианците, още по-малко с музикалните стилове на чернокожото население. Ранчера е свързана най-вече с по-възрастната си роднина - испанската песен.

Например, знаменитата испанска "Cucaracha" станала най-популярна именно в Мексико. И така - ранчо, коне, сурови мексикански момчета, чаша текила. Момчетата вземат огромни китари - и изведнъж – толкова лирика... От песните от ранчото възниква цял жанр или стил (границите тук са размити), който се нарича мариачи. Отначало смятали самата дума "мариачи" за преработена от френската мariage (Франция напада Мексико през 19-ти век). Сега се предполага, че думата е индианска, но за това коя именно е, се водят спорове.

Мариачи може да се отнася за стил, група музиканти или един музикант. Мариачи може да се поръчат по телефона или по интернет. На мариачи може да се танцува - танцовият стил се нарича сапатеадо. Той е близък до фламенко: самото название насочва към обувките и основното движение, свързано с "потропване". Но главното в мариачи е песента.

Дрехите на мариачи са прости. Белият цвят е свързан със селото. Кройката на костюма, черното - това е стар вариант на дрехите на проспериращия голям земевладелец, собственик на ранчо. И, разбира се, огромно сомбреро. Огромни китари, наречени гитарини - мексикански шестструнни бас китари с много големи размери. Нещо повече, гитарона не от „рода“ на китарите, това е модификация на старинния испански инструмент bajo de uña. В оркестрите на мариачи има още един необичаен старинен испански инструмент - вихуела. Останалите инструменти са познати.

Мариачи пеят в Мексико, в някои други страни от Латинска Америка и южните щати на САЩ. В Гуадалахара се провежда ежегоден Мариачи фестивал (в края на август-септември). Той привлича около 500 оркестри, които свирят в концертни зали и на улицата. През 2011 г. ЮНЕСКО включи мариачи в списъка на нематериалното културно наследство на човечеството. Повече от десет години се снима сериалът "Дъщерята на мариачи" – сапунен сериал, произведен в Колумбия и Мексико, който е преминал през всички Америки. Едва ли и самите сценаристи могат да разкажат сюжета. Накратко, там има всепоглъщаща любов, много опасности, несправедливости, семейни драми и ужасни тайни и през цялото време пеят мариачи. Но музиката е хубава.

Днес в рубриката ни „Незабравимите“ слушаме една мексиканска народна песен, която обаче превзема всички класации през 1958-а. Именно тогава Ричи Валенс записва своята адаптация на „Ла Бамба“ върху основата на мелодия от мексиканския щат Веракруз, в която си „съжителстват“ испански, местни и африкански музикални влияния. Още през 1908 г. се прави запис на „Ла Бамба“, който не е достигнал да наши дни. Първият съществуващ запис е от 1939-а. През 1945-а американецът Евърет Хогланд „пренася“ песента в големите нощни клубове в Мексико сити и тя става толкова популярна, че кандидатът за президент на Мексико тогава Мигел Алман Валдес я използва в предизборната си кампания. И между другото, печели изборите.

Появяват се френски, шведски и британски версии… за да се стигне до Ричи Валенс, при когото към традиционната мелодия се добавя „малко рок“. И успехът е фантастичен. Може да сте гледали едноименния филм за живота на Ричи Валенс, който е от мексикански произход, но е роден в предградие на Лос Анджелис. Може би си спомняте как с този филм изгря звездата на Лу Даймънд Филипс. А кариерата на Ричи Валенс е звездна, но трае само 8 месеца, защото загива в самолетна катастрофа, само на 18. „Дона“ и „Ла Бамба“ са най-големите му хитове. Ето я сега - „Ла Бамба“ в пълният ѝ блясък в изпълнение на Ричи Валнес, който завинаги ще остане млад. Като усещането, което носи песента.

НАРОДНАТА МУЗИКА НА БЪЛГАРИЯ. Написана на : 2016-11-19 12:33:29
НАРОДНАТА МУЗИКА НА БЪЛГАРИЯ.

Народната Музика на България - Начало.

Лесното пренасяне на песни и мелодии по днешните средства за масова комуникация създават усещането, че музикалните форми са нещо универсално, наднационално, временно и нетрайно. Не е така обаче за традиционната фолклорна музика на отделните народи. Тя представлява изкристализиран, дестилиран от времето плод на историческата съдба на народа.

В древността, най-развити са били музикалните традиции на Египет, Месопотамия, Персия и Индия, от където произлизат първообразите на съвременните музикални инструменти и музикални понятия. Подобно на езика, традиционната народна музика (фолклорна музика, популярен фолк или накратко поп-фолк, от латинското populus – народ и германската дума folk - народ) е много консервативен елемент в културата на всеки народ. Ето защо, от особеностите на фолклора може да се правят изводи за ранната история и произход на даден народ.

 Българската фолклорна музика притежава някои характерни особености - неравноделни тактове, безмензурно пеене, характерни ладове, инструментариум и др., върху които е писано много, но все още те не са използвани за осветляване на ранната история на българите. Един опит да се стори това съставлява целта на настоящата статия. В теорията на музиката музикалните произведения се обясняват на основата на няколко основни понятия като тон, звукоред, такт, ритъм, мелодия, лад, бързина и др. Последователното произвеждане на необходимия брой тонове изгражда музикална мисъл, мелодия.

Мелодията поражда определено чувство и настроение, влияе върху съзнанието и подсъзнанието на хората – ето защо музиката е толкова важна, колкото и речта. Традиционната музика на всеки народ представлява една от най-важните съставки на неговата култура, наред с езика, религията, обичаите и др. В зависимост от своята продължителност, тонове са подредени в такава последователност, че да може да се играе, танцува или марширува. Основната, най-малка група от тонови продължителности, която се повтаря многократно в цялата мелодия се нарича ТАКТ.

Тактът съдържа определен брой временни интервали, които могат да се отброят или измерят примерно посредством движение на ръката нагоре – надолу. Едно или няколко от тези времена са силни, ударени, останалите са неударени. Времето за едно движение надолу (нагоре) се приема най-често колкото продължителността на една четвъртинка нота (1/4). Най-често срещан е елементарният равноделен такт 2/4, съдържащ две равни времена, едното от които ударено. Чрез събиране на няколко такива такта се получат комбинирани равноделни тактове от типа 4/4, 6/4 и т.н.

Доста рядко, само при някои народи се срещат и неравноделни тактове, при които едно или няколко от тактовите времена има по-голяма продължителност от оснаналите, обикновенно с 50 %. Неравноделните тактове в музиката (irregular meter time signatures) включват тактове, имащи горни числа от вида 5, 7 или тяхна комбинация. В някои музикални енциклопедии  вместо понятието “неравноделен такт”се използва термина адитивен (принаден) такт (additive rhythm). Съответно, равноделните тактове се наричат разделни (divisive rhythms).

 Българският музикален фолклор изобилства с неравноделни тактове. Всъщност, те са най-характерната и отличителна черта на българската народна музика и отсъстват в западната музика . Понякога, доста неправилно и некоректно, в българската музикална литература тези неравноделни тактове се обозначават като "неправилни тактове". Всъщност, равноделните и неравноделните тактове са еднакво "правилни и нормални" форми на музикалната мисъл и имат еднакво право на съществуване. Нещо повече, неравноделните тактове като характерна българска особеност се явяват важен български принос в музикалната култура на Европа и света!

Българското етническо землище се разделя на няколко фолклорни области. По обем и качество на музикалното наследство, главната фолклорна област е тракийската, включваща Горнотракийската низина, Родопите, Странджа, както и част от Варненския край. Македонската област е друг такъв важен фолклорен район. От по-малко значение са другите фолклорни области Добруджа, Мизия и накрая Шопския район. Диатоничният звукоред (звукоред с полутонове) се среща във всички фолклорни области. Характерно за Родопите е преобладаването на пентатоничният звукоред (звукоред без полутонове), който е типичен за музиката на Китай, Източна Азия и американските индианци, но се среща и в Индия, сред славяните, ирланците и др.

В Тракия най-често се срещат т.н. хроматични ладове с увеличени тонови интервали, които са типични за музиката на древните народи от Гърция, Мала Азия, Месопотамия, Иран и Индия. Обозначават се като дорийски, фригийски, йонийски, лидийски, еолийски и др. лодове. Лидийският лад (мажорът) и еолийският лад (минорът) съвпадат с известните мажорен и минорен лад, които са единствените ладове в Западната музика. По това, богатата тракийска музика прилича на музиката в класическа Елада и в древните държави от Мала Азия, Персия и Месопотамия. В зависимост от това дали мелодията отива нагоре или надолу, тоновите интервали в тракийската музика могат да нарастват или да се скъсяват.

Българската фолклорна музика е уникална със своите често срещани неравноделни тактове. Във всички български фолклорни области се срещат неравноделни тактове, по което тя рязко се отличава както от останалите европейски, така и от съседните си балкански народи !! В българския фолклор се срещат неравноделни тактове от вида 5/8, 7/8, 8/8, 9/8 и 11/8 или сложни тактове от вида (5+7)/8, (15+14)/8, (9+5)/16 и (9+5)/16. По долу следват названията на някои от най-често срещаните български хора, повечето от които имат такива тактове .

 .Пайдушко хоро (2+3; 5/16) · Четворно хоро (3+2+2 или 3+4; 7/16).

· Ръченица (2+2+3 или 4+3; 7/16) · Дайчово хоро (4+2+3 или 2+2+2+3; 9/16) ·

 .Трите пъти 2+2+4 · Еленино хоро (2+2+1+2; 7/8) · Хоро Елено моме (4+4+2+3 или 3+4+2+3; 13/16 или 12/16)

· Петрунино хоро (3+4+2+3, 4+4+2+3; 12/16 или 13/16) · Ганкино хоро или Копаница (4+3+4 or 2+2+3+2+2; 11/16).

 · Аcaнo млада невесто (3+2+2+2+2; 11/8) – хоро от Македония · Шопско хоро (2/4) · Хоро Бучимиш (2+2+2+2+3+2+2; 15/16) · Право хоро (3+3 или 6/16) · Йове, мала моме (7+11; 7/16+11/16 или 25/16) · Санданско хоро (2+2+2+3+2+2+2+3+2+2; 22/16) ·

.Седи Донка (7+7+11, където 7=3+2+2 и 11=2+2+3+2+2; 7/16+7/16+11/16 или 25/16) -

За пръв път неравноделните тактове (uneven beats, asymmetric measures, irregular times) са забелязани от европейската музикална теория през 1886 година, когато българският учител по музика Атанас Стоин публикува български фолклорни мелодии. Цялостно описание на огромното количество неравноделни тактове в българския музикален фолклор прави българският композитор Добри Христов . С тези трудове, неравноделните тактове за пръв път влизат в музикалната теория въобще, тъй като за западните музиканти те са практически непознати дотогава.

В Западната музика тези сложни тактове се появяват едва от края на 19-ти век, макар и много рядко. Един от първите примери за това е третата част от Патетичната симфония на Чайковски. В произведенията на унгарския композитор от началото на 20-ти век Бела Барток се срещат много често неравноделни тактове от вида 3/8, 5/8 и 7/8, за които той пише, че е заимствал от българската фолклорна музика, основана на традиционни мелодии в ритмично нерегулярен такт.

Тук се включва красивата мелодия от четвърта част на Концерта за оркестър на Бела Барток. Самият Бела Барток нарича неравноделните тактове в музиката БЪЛГАРСКИ ТАКТОВЕ . Макар че Барток е познавал българската музика още от 1912 година, той е започнал да използва широко нейните характерни ритми като композиционно средство едва след публикацията  на Васил Стоин от 1927 год. Vasil Stoin's Grundriss der Metrik und der Rhythmic der bulgarischen Volkmusik. 1927.

 Други, по-нови произведения в неравноделни тактове са песента "Money" (7/4) на групата Pink Floyd, композицията “Марс, войната на световете” на Gustav Holst от оркестровата сюита “Планетите” (The Planets), някои джазови композиции в такт 11/4, 7/4 и 9/8 на квартета на Дейв Брубек (Dave Brubeck) и в творчеството на Philip Glass.

В творчеството на Kate Bush и George Harrison също има неравноделни ритми, вдъхновени от българския фолклор и индийската музика. Фактически, България (и Македония) е единствената страна в Европа, където асиметричните метрични и ритмични форми представляват интегрална част от националната музика! Изказваното понякога мнение, че неравноделните тактове са балкански феномен е неправилно, тъй като те присъстват в твърде редки случаи в музиката на българските съседи и в повечето случаи това са явни български заемки.

От къде са дошли тези неравноделни тактове в българската музика? Генеалогията на тези ритмични форми не е ясна. Възможни са връзки с арабската и гръцката музика, но липсват убедителни доказателства за изясняване на проблема. От друга страна, случаите на подобни неравноделни тактове в гръцката и арабската музика в сравнение с българската са изключително редки .

Едва ли неравноделните тактове в българската музика са възникнали през средновековието на българска почва от нищото или са били привнесени от вън, след като тях ги е нямало и все още ги няма в околните и близките народи. Този въпрос не може да се разреши без да се анализира музикалното наследство на основните етноси, от които се образува българския народ. Съвременните българи са образувани на основата на държавнотворческия народ на прабългарите и смесването с тях на славяни и остатъците от местните гърцизирани траки.

Очевидно, тези тактове не могат да бъдат наследство от славяните, след като в нито една чисто славянска страна и народ днес те не присъстват. Траките и родствените им мизи и даки са населявали територията на днешна Румъния, България, Източна Македония и бреговете на Мраморно море. Фактът, че неравноделните тактове не са характерни за днешните съседни на България страни, като Румъния, Албания, Гърция и Турция показва, че те не са били присъщи на музиката на древните траки, илири, елини и родствените им племена от района.

 Единственият компонент на българския народ, който потенциално би могъл да донесе неравноделните тактове са прабългарите. Тази хипотеза обаче би могла да се изтъква и поддържа, само ако:

1) прабългарите са били достатъчно многоброен етнос, защото елементи от техния фолклор не могат да се наложат върху следващите поколения само посредством власт или религиозни церемонии.

2) Неравноделните тактове трябва да са присъствали във фолклора на прабългарите или най-малкото сред народите на географския регион от където те произхождат.

И двете условия обаче не могат да се изпълнят, ако се допусне, че прабългарите са били тюрки. Защото тюркската теория за етническия произход на прабългарите може да се поставя на обсъждане само сред хора приемащи, че броят на прабългарите е бил нищожно малък в сравнение със този на славяните. Тюркската теория губи смисъл сред хора убедени, че прабългарите са били 30, 40 или 50 % от общия брой на началното население на България, защото тя не може да обясни отсъствието на ранно-тюркски думи в старобългарския език и монголоидни черти в следващите поколения.

 А точно такова е било и фактическото съотношение на числеността прабългари / общо население. На второ място, даже и да бяха многобройни тюрки, прабългарите не биха могли да донесат неравноделните тактове в България, защото тези тактове са чужди и непознати на ранните тюрски народи! В музиката на народите, живеещи днес в прародината на тюрките – монголци, манджури, якути и др., няма и следа от неравноделни тактове. А какво може да каже източно-иранската теория за произхода на прабългарите?

Тази теория почива на научните факти, че прабългарите са били многоброен народ, че са погребвали своите мъртъвци по сарматски обичай, че скелетите и главите на погребаните са от фергански антропологичен тип, че има много източни документи свидетелстващи за идването на прабългарите от Памир и Вътрешна Скития, че повечето от прабългарските владетелски титли, имена и календарни термини са с иранска етимология и че в раннобългарския и съвременния български език има няколко стотици, може би близо хиляда ирански думи срещу десетина предосмански тюрски думи.

По отношение на неравноделните тактове, в най-авторитетната музикална енциклопедия, издавана на английски език вече над 100 години се казва, че Западната музика съдържа почти изцяло разделни (равноделни) тактове, докато музиката от Индия и някои други страни може да се разглежда основно от типа неравноделна или адитивна The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. Macmillian Publishers. Oxford university Press. 2004.

Географското разпределение на местата, където неравноделните тактове съставляват важна част от традиционната музика на народите е показано на Фиг. 1. Този факт, че традиционната музика от района на Индия е предимно на основата на неравноделни тактове е от изключително значение за нашия анализ! В този район се включват днешните държави Индия, Пакистан, Цейлон, Афганистан, Таджикистан и отчасти Узбекистан. Фолклорната и официалната музика на тези страни има древни корени и е изключително разнообразна и богата като мелодия, ритъм и инструментален състав.

Използвана е в религиозните церемонии, в традиционните ритуали на народите и като официална музика на владетелските дворове в древността. Както езика на народите на тези страни, така и тяхната религия и музика е свързана главно с дошлите от Средна Азия (Вътрешна Скития) индо-арийски племена. Около началото на н.е., част от тези племена мигрират на запад в района на Кавказ и Северното Причерноморие, където по-късно формират племенния съюз на прабългарите. В такъв случай е напълно естествено и разбираемо, че прабългарите са носели в своя музикален фолклор и музикалното богатство на индо-ариите, включително и техните неравноделни тактове.

С образуването на Дунавска България тези музикални форми се пренасят на Балканите и стават основа за музикалния фолклор на бъдещия славяно-български народ.  Географско разпределение на местата, където неравноделните тактове съставляват важна част от традиционната музика на местните народи. Индийската музика е много богата и с т.н. безмензурни песни и инструментални изпълнения. Те са уникални по това, че са изключително богати на орнаменти и импровизации и трудно могат да се нотират.

 Веднаж изпълнени, те трудно могат да бъдат повторени даже от същия изпълнител. Напълно възможно е, типичните безмензурни песни и инструментални изпълнения в българския фолклор (т.н. субати), които са най-многобройни и най-тачени в Тракия също да са донесени от прабългарите. Такива безмензурни песни също отсъстват във фолклора на съседните балкански народи - румънци, гърци, сърби. От представения по-горе анализ виждаме, че са необходими по-подробни сравнително-музикални изследвания върху историческото наследство на прабългарите.

 Това може да стане като се отхвърли сковаващата прегръдка на тюркската теория, която вече 50 години влива отрова в българската историческа наука. Като резултат от нея, по екраните на българските кина прабългарите бяха представяни като мучащи и ръмжащи примитиви, изпълняващи безцветни тонови съчетания от епохата на кроманьонците. В действителност, прабългарите вероятно са имали музикален фолклор твърде близък по ритъм, мелодия и инструментариум до съвременния фолклор от Тракия, Мизия и Македония.

В съседните на България страни – Турция, Гърция, Сърбия, Македония -бяха създадени съвременни музикални стилове, основани на фолклора на съответните народи. От този вид е съвременната попмузика в Гърция – “елиники травуда”, за чийто баща с основание може да се приеме големия гръцки композитор Микис Теодоракис. Като следствие от безкрайно убитото национално самочувствие, от дълго време в България само се копират чужди музикални форми. В резултат на това ние се обогатихме с нови музикални жанрове от вида “стара градска музика”, която копира музика от Чехия, Украйна, Германия, Франция и др.; “естрадна и забавна музика” основана на копия от Италия, Англия и САЩ и напоследък “чалга”, основана главно на цигански, турски и гръцки напеви и съпровод. Истинското музикално наследство на българите обаче тъне в забрава и постепенно изчезва.

От това губят не само българите, от това губи Европа и света, защото така част от културното разнообразие и културното наследство се унищожава.

ЛИТЕРАТУРА:

1.The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. Macmillian Publishers. Oxford university Press. 2004

2. Васил Стоин. Основи на метриката и ритмиката на българската народна песен. София. 1927.

3. Манол Тодоров. Българска народна музика. Изд. Наука и изкуство. София. 1973

4. Добри Христов. Ритмичните основи на народната ни музика, СбНУН, 1913, кн.27, с. 1-48

5. Добри Христов. Основни ритми на българската народна музика. Издание на БАН. Етнография. Том. 27. 1913 г.

6. Bartok, Bela. "The So-Called Bulgarian Rhythm". In: Essays. Edited by B. Suchoff. New York 1976: 40-49. Виж също: Бела Барток. Така нареченият български ритъм. Сп. Хемус 2006 / 1. Превод: Пенка Пейковска

7. Damiana Bratuz, "The Folk Elements in the Piano Music of Béla Bartók" Doctoral document, Indiana University, 1966. p. 174. French translation, see Ladislas Gara, ed., Anthologie de la poésie hongroise duX11e siècle à nos jours, (Paris Editions du seuil, 1962).

ДЪЩЕРЯТА НА ЕГЕЯ. ЛЮБКА РОНДОВА. Написана на : 2016-03-15 19:58:59
ДЪЩЕРЯТА НА ЕГЕЯ. ЛЮБКА РОНДОВА.

Биография.

Любка Рондова е родена в с.Шестево, Костурско, Егейска Македония, в будно българско семейство. Нейният дядо Димитър Илиев Буджов, е участник в Илинденско-Преображенското въстание (1903). Дядото на Любка Рондова, Димитър Илиев Митьо Бужев Роден под турско, умрял под гръцко робство като българин, върнал се от Америка. Живот!“

Гражданската война в Гърция (1946-1949) разпилява семейството по света. Любка Рондова, заедно с двамата си братя и още 28000 техни връстници на възраст между 2 и 14 години, стават така наречените „деца-бежанци”, които Демократичната армия на Гърция организирано извежда от страната през март и май 1948, за да ги предпази от ужаса на войната.

Същото събитие е наречено от гръцката десница „отвличане на деца”. Така Любка още невръстна поема, през Албания и Югославия, трудните бежански пътеки на Европа. Тръгва на училище Полша, завършва гимназия в Чехия. Дипломира се като филолог във Философско-филоложкия факултет на Карловия университет в Прага. По-късно завършва квалификационни курсове по научна информация в Москва.

Владее няколко чужди езика: гръцки, полски, чешки, руски.

Семейството на Любка Рондова, Събрахме се след 20 години – близки, но непознати…“ След двадесетгодишна раздяла семейството се събира в Прага от четирите посоки на света – Австралия, Узбекистан, Чехия и Полша и се изселва завинаги в София.

В България Любка Рондова работи като екскурзовод, кореспондент-преводач, редактор, началник отдел “Научна информация и квалификация” и отговорен секретар на изданието “Проблеми на рекламата” в държавното предприятие “Реклама”, в отдел за духовно развитие в Комитета за култура.

Дълги години е началник отдел “Култура” и секретар на Съвета за духовно развитие в община “В. Левски”, днес “Оборище”. Високообразован човек, владеещ няколко езика, Любка Рондова добре съзнава значението на родовата памет и усърдно работи в тази насока през целия си живот. Наред с трудовата си дейност, тя неуморно събира и популяризира народни песни на българите от Македония.

Талантливата певица, тръгнала от огнището в бяло варосаната къща на сладкогласната баба Велика, през ученическите хорове в Полша и хора на емигрантите в Прага, намира своята истинска сцена в най-стария в България Ансамбъл за народни песни и танци “Гоце Делчев” - с ръководител Любен Тачев към Съюза на македонските културно-просветни дружества – София, създаден през 1945 г. Любка Рондова с Ансамбъл "Гоце Делчев" - София Любка Рондова с Ансамбъл „Гоце Делчев“, София, 1981 В него работи като солистка и филолог 30 години.

Художествените ръководители на този състав Иван Павлов и Димитър Динев улавят самородния талант и с много вяра му дават простор за изява и развитие. Тук, в средата на българи бежанци от всички македонски краища тя обогатява репертоара си с пъстри песни за бита и борбите по тези земи. С този ансамбъл изпява и записва едни от най-хубавите си песни. Изнася множество концерти в много страни по всички континенти. С него и с диригента Любен Тачев прави първите си записи в БНР.

Нейните песните са аранжирани от наши талантливи и известни композитори, сред които Иван Павлов, Любен Тачев, проф. Кирил Стефанов, Александър Кокарешков, Никола Ваклинов, Емил Колев и много други. Любка Рондова има богата фонотека. Многобройни са записи й в Националното радио, с ансамбъла и самостоятелни, които остават в Златния фонд.

Пъстра палитра от нейни изпълнения създава и съхранява радио Благоевград. В Националната телевизия, освен множество нейни песни, са създадени и десетки документални и художествени филми, свързани с разнообразни теми от българската, балканската и европейската история и култура.

В богатата продукция на “Балкантон” нейни български и гръцки песни са включени в множество самостоятелни и сборни грамофонни плочи. През 1985 г. радио Детройт /Мичиган/ излъчва едночасово предаване със специално подбрани песни, което се разпространява на касета и дългосвиреща плоча “Родна песен”.

Малко по-късно, по време на дните на българската култура в САЩ и Канада тя се представя блестящо в 17 концерта пред българска и американска публика, а телевизията в Ню Йорк на два пъти излъчва предаване за това. По време на едномесечното й турне в Австралия през 1988 г. радио Аделаида записва няколко нейни изпълнения.

През 1995 г. фирма “Грами” издава на аудиокасета нови записи на певицата, а през 2001 г. фирма “ЗЕН Електроникс” събира в най-новия албум “Смиляна” на компактдиск най-доброто, създадено от певицата от за периода 1980 – 2000 г. В началото на 2002 г. “Ачък Радио” в Истанбул представя в едночасова емисия този албум.

Чешкият културен институт в София организира специално честване на певицата в рамките на месецът на българо-чешкото ротарианско сътрудничество. Л.Рондова успя да направи достояние на нашия народ богатството на песенното творчество на българите от Македония. Тя даде живот на десетки песни от сборниците на братя Миладинови, на Кузман Шапкарев и други наши възрожденци, с които може да се гордее всеки българин.

Вече 40 години Л.Рондова работи неуморно за съхраняването на нашата оригинална етнокултура и на нашите традиции. Тя има свои млади последователи и ученици, а вече няколко години е преподавател в НБУ. Песните и запяха ансамбли, детски и ученически хорове и състави. “Смиляна”, “Биляна платно белеше”, “Кальо Калино девойко”, “Църна чума в Македония”, “На гости ти дойдох, Кито моме”, “Цъфнало цвеке шарено”, “Болен ми лежи”, “Айде слушай, Калеш бре Ангьо”  " Женил се и Петре войвода " отдавна са станали визитна картичка на певицата и се пеят навсякъде, където живеят българи.

Тя непрекъснато участвува в благотворителни концерти и събори, фестивали, фолклорни празници в цялата страна, граничните райони и западните покрайнини, на националните събори “Копривщица”, “Пирин пее”, “Рожен пее”. Наред с огромния си репертоар от автентични народни песни Любка Рондова създава и свои авторски песни по стихове на поети, с които е участвала в изданията на “Пирин Фест”.

Огромният и опит и доброто познаване на народното творчество и дава възможност да създава музика по оригинални народни текстове, чиито мелодии са потънали безследно в мелницата на времето, като “Велико дульбер бугарко”, “Три коня лудо тераше”, “Будинска Яна” и други, които не се отличават от автентичните.

За дългогодишната си дейност, певческа и обществена, все в областта на културата и за приноса и в популяризирането и опазването на народните традиции, Любка Рондова е отличена с редица държавни отличия, ордени и медали , но както самата тя казва “нищо не може да се сравни с обичта на публиката, която е моята най-голяма награда и надежда”.

Животът на Любка Рондова е урок по патриотизъм, който тя определя простичко така: ”Народ, който пази хилядолетната си история, не е дошъл случайно на този свят”.

Страница 1 от 1
 1-4 от 4  |   1