Sibir
Блог Энергия Мечты
blogs left blogs right
Энергия
Энергия, 27
« sibir.bg
СТАРИЗМ Написана на : 2017-01-25 14:44:18

СТАРИЗМ(от англ.star —звез­да) —гиперболизированный в капита­листических странах культ знаменитос­тей, идолов из среды исполнителей эстрадной музыки, актеров, спортсменов. С. составляет неотъемлемый элемент функционированиямассовой культуры. С начала XXв. и особенно в последнее время на Западе усиливаются тенден­ции превращения в «звезд» политиков, обозревателей радио, телевидения и прессы, ведущих различных прог­рамм —энкорменов(от англ.anshor — ставить на якорь, скреплять иman — человек), чья личная популярность держится часто на созданном для них имидже«друга», «отца» семей слуша­телей или зрителей.

 

Словарь Эстетики Беляева, 1989

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕА­ЛИЗМ Написана на : 2017-01-25 13:37:02

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕА­ЛИЗМ—творческий метод социалис­тического иск-ва, зародившийся в на­чале XXв. как отражение объективных процессов развития худож. культуры в эпоху социалистической революции. Ис­торическая практика создала новую действительность (неизвестные до сих пор ситуации, конфликты, драматиче­ские коллизии,нового героя —револю­ционного пролетария),к-раянужда­лась не только в политическом и фило­софском, но и в худож.-эстетическом осмыслении ивоплощедии,потребовала обновления и развития средств класси­ческогореализма. Впервые новый метод худож. творчества нашел воплощение в творчествеГорького,на волне событий первой российской революции (роман «Мать», пьеса «Враги», 1906—07).В со­ветскойлит-реииск-веС. р. занял веду­щее положение на рубеже 20—30-х гг., теоретически еще не осознанный. Само понятие С. р. как выражение ху­дож.-концептуальной специфики нового иск-ва вырабатывалось в ходе бурных дискуссий, напряженных теоретических поисков, в к-рых принимали участиемн.деятели советской худож. культуры. Так, писатели первоначально по-разно­му определяли метод формирующейся социалистическойлит-ры:«пролетар­ский реализм»(Ф.В. Гладков,Ю.Н.Ли-бединский),«тенденциозный реализм»(Маяковский),«монументальный реа­лизм» (А. Н. Толстой), «реализм с социа­листическим содержанием» (В.П.Став-ский).Итогом дискуссий и явилось оп­ределение этого творческого метода социалистического иск-ва как «С. р.». В 1934г. он был закреплен в уставе Союза писателей СССР в виде требо­вания «правдивого, исторически кон­кретного изображения жизни в ее ре­волюционном развитии». Наряду с ме­тодом С. р. в социалистическом иск-ве продолжали существовать и др. творческие методы:критический реа­лизм, романтизм, авангардизм,фанта­стический'реализм. Однако на почве новой революционной действительно­сти они претерпели определенные из­менения и влились в общий поток со­циалистического иск-ва. В теоретиче­ском плане С. р. означает продолже­ние и развитие традиций реализма предшествующих форм, однако в от­личие от последнего он опирается на коммунистический общественно-по­литический и эстетический идеал. Имен­но этим прежде всего и определяется жизнеутверждающий характер, истори­ческий оптимизм социалистического иск-ва. И не случайно С. р. предпола­гает включение в худож. мышление романтики(Романтика революцион­ная) —образной формы историческо­гопредвосхищения в искусстве,мечты, основанной на реальных тенденциях развития действительности. Объясняя изменения в об-ве общественными же, объективными причинами,социалисти ческоеиск-во видит свою задачу в рас­крытии новых человеческих отноше­ний еще в рамках старой социальной формации, их закономерное поступа­тельное развитие в дальнейшем. Судьбыоб-ваи личности выступают в произв. С. р. в тесной взаимосвязи. Присущий С. р. историзм образного мышления(Мышление художественное)способ­ствует объемному изображению эсте­тически многогранного характера (напр., образ Г. Мелехова в романе «Тихий Дон»М.А.Шолохова),худож. раскрытию созидательного потенциала человека, идеи ответственности лич­ности перед историей и единства обще­исторического процесса при всех его «зигзагах» и драматизме: препятствия и поражения на пути прогрессивных сил, наиболее трудные периоды исто­рического развития осмысляются как преодолимые благодаря обнаружению жизнеспособных, здоровых начал в об-ве и человеке, оптимистической в ко­нечном счете устремленности в бу­дущее (произв. М. Горького, А. А. Фа­деева, разработка в советском иск-ве темы Великой Отечественной войны, освещение злоупотреблений периода культа личности и застоя). Историче­ская конкретность обретает в иск-ве С. р. новое качество: время становится «трехмерным», что позволяет художни­ку отражать, говоря словами Горького, «три действительности» (прошлое, на­стоящее и будущее). В совокупности всех отмеченных проявлений историзм С. р. непосредственно смыкается с ком­мунистическойпартийностью в искус­стве.Верность художников этому ле­нинскому принципу мыслится как залог правдивости иск-ва(Правда ху­дожественная),что отнюдь не про­тиворечит проявлению новаторства, а, напротив, нацеливает на творческое отношение к действительности, на худож. постижение ее реальных противоречий и перспектив, побуждает пойти дальше уже добытого и известного как в области содержания,сюжета,так и в поискахизобразительно-выразительных средств. Отсюда многообразиевидов искусства, жанров, стилей,худож. форм. Наряду состИлевойориентацией нажизнеподо- Спенсер Средневековая эстетика биеформы в социалистическомиск-ве многообразно используется и вторичнаяусловность.Маяковский обновил сред­ства поэзии, творчество создателя «эпического театра»Брехтавомн. определило общее лицосценического искусства XXв.,постановочная режис­сура создала поэтический ифило-софско-притчевыйтеатр, кинематограф и т.д.О реальных возможностях для проявления вхудож.творчестве ин­дивидуальных склонностей свидетель­ствует факт плодотворной деятельности таких разных художников, как А.Н.Толстой,М.А.Шолохов, Л.М. Леонов, А. Т. Твардовский,—влит-ре;Станиславский,В. И.Немиро-вич-ДанченкоиВахтангов —в театре;Эйэенштейн, Довженко, Пудовкин,Г. Н. и С. Д. Васильевы —в кино; Д. Д. Шос­такович, С. С. Прокофьев, И. О. Дуна­евский, Д. Б. Кабалевский, А. И. Ха­чатурян —в музыке;П.Д. Корин, В. И. Мухина, А. А. Пластов, М.Сарь-ян —в изобразительном иск-ве. Социа­листическоеиск-вопо своей природе ин­тернационально. Егонародностьне ог­раничивается отражением националь­ных интересов, а воплощает конкретные интересы всего прогрессивного челове­чества. Многонациональное советское иск-во сохраняет и приумножает богат­ства национальных культур.Произв. советских писателей(Ч.Айтматова, В. Быкова, И.Друцэ),работы режис­серов. (Г.Товстоногова,В.Жялакяви-чюса,Т. Абуладзе) и др. художников воспринимаются советскими людьми разных национальностей как явления своей культуры. Будучи исторически открытой системой худож.-правдивого воспроизведения жизни, творческий ме­тод социалистическогоиск-ванаходится в состоянии развития, впитывает в себя и творчески перерабатывает достиже­ния мирового худож. процесса. В иск-ве илит-репоследнего времени, озабочен­ных судьбами всего мира и человека как родового существа, делаются по­пытки воссоздания действительности на основе творческого метода, обога­щенного новыми чертами, базирующе­гося на худож. осмыслении глобальных социально-исторических закономерно- стей и все больше обращающегося к общечеловеческим ценностям (произв. Ч. Айтматова, В. Быкова, Н. Думбадзе, В. Распутина, А. Рыбакова и мн. др.). Познание и худож. открытиесовр.ми­ра, порождающего новые жизненные конфликты, проблемы, человеческие ти­пы, возможно лишь на основе револю­ционно-критического отношения иск-ва и его теории к действительности, спо­собствующего ее обновлению и преоб­разованию в духе гуманистических идеалов. Не случайно поэтому в период перестройки, затронувшей и духовную сферу нашегооб-ва,вновь оживились дискуссии о насущных проблемах теории С. р. Они вызваны закономерной пот­ребностью с совр. позиций подойти к осмыслению 70-летнего пути, пройден­ного советскимиск-вом,пересмотреть неверные, авторитарно-субъективистские оценки, данныенек-рымзначительным явлениям худож. культуры во времена культа личности и застоя, преодолеть несоответствие между худож. практи­кой, реалиями творческого процесса и теоретическим его истолкованием.

Словарь эстетики Беляева, 1989

СОЗНАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ Написана на : 2017-01-25 13:34:18

СОЗНАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ— .одна из форм общественного С.,являю­щаяся, как и др. его формы (политичес­кое, правовое, нравственное, религиоз­ное, научное), отражением действитель­ности и ее оценкой с позиций обществен­ного (в данном случае эстетического) идеала. С. э. выступает в качестве родо­вого понятия, обозначающего разно­образие его проявлений, связанных в единую систему,к-раяимеет открытый мозаичный характер, образуемый взаи­мопроникающими и взаимодополняю­щими друг друга его видами (эстетичес­кие чувства, вкус, созерцание, восприятие, суждение, ценности, взгляды, идеал и др.). И вовлеченные в эту систему внеэстетическиеформы С.—истина, сознание нравственного долга, спра­ведливость —могут приобретать эсте­тическое значение. Выявляя специфи­ку С. э.,марксистско-ленинская эсте­тика исходит из общих принципов тео­рии отражения применительно к особой сфереоб-ва —эстетической. Объектом отражения С. э. является «мир челове­ка»(Маркс),т. е. природная и социаль­ная действительность, уже освоенная социально-культурным опытом человека. Эту действительность индивид переводит в эстетический план, по-новому органи­зуя, усиливая и оценивая с т.зр.полноты ее жизненных проявлений и субъектив­ной значимости. Субъектом С. э. явля­етсяоб-вов целом или классы, участву­ющие в духовном производстве. С. э. как форма общественного С. объективиру­ется в ценностных отношениях. Однако реализуются эти отношения, обогащаясь одновременно новыми значениями, только через С. конкретных индивидов и вне индивидуального С. существовать не могут. В свою очередь, персонифици­рованные формы С.—чувства, созерца­ние, восприятие, представления —при­обретают эстетический смысл только в соотнесении с ценностями в сложившей­ся системе эстетических отношений. Так,красотасреднерус.пейзажа, открытая И. И. Левитаном, может быть понята как объективация в его творчестве на­зревших воб-веэстетических потреб­ностей(Потребность эстетическая)и представлений. Значение же эстетиче­ской ценности она приобрела только через С. индивидов,к-рыевосприняли и обогатили ее своим жизненным опы­том. Худож.ценности, не пережитые в эстетических чувствах индивидов, теряют свой смысл. Понятие «С. э.» соотносительно с понятием эстетической деятельности(Деятельность эстетиче­ская),представляя ее духовный, иде­альный план. Сама же деятельность выступает как технологический способ производства и реализации С. э. Фор­мой, наиболее адекватно воспроизводя­щей специфику С. э.,являетсяискус­ство.Виск-веС.художника (замысел, идея),опредмечйваясьв худож.про- изв.,обретает формувнеличностного существования и всеобщую значи­мость. Но как духовное образованиеиск-воможет функционировать (т. е. быть задумано, реализовано и по­нятно) лишь через С. э. Вместе с тем С. э. обладает известной самостоятельностью по отношению к эстетической деятель­ности ииск-ву,спецификой, выделяю­щей его среди др. форм общественного С. Прежде всего С. э. никогда полностью не порывает с обыденным С. (у человека может быть неразвитый, но хороший вкус, опирающийся на его жизненный опыт). Однако от обыденного С.,огра­ниченного практическим интересом, С.э.отличается незаинтересованностью и широтой охвата действительности, включая явления, еще не затронутые общественной практикой, способностью целостного, «завершенного» отражения мира. Обладая высокой степенью обоб­щения, С. э. всегда выступает в кон­кретно-чувственной форме образа, объ­единяющей представления об объекте, дополненные и преобразованные вооб­ражением, его оценку с позиций эстети­ческого идеала и чувство высокого духовного наслаждения. С. э.,будучи формой общественного С.,не только отражает общественное бытие, но и ока­зывает обратное воздействие на его развитие. С. э. способно давать не только правдиво-ценностный образ мира, желаемого или нежелаемого, но и образ-модель «потребного будущего»(Пред­восхищение в искусстве),формирую­щий эмоционально волевую установку индивидов на преобразование действи­тельности.

Словарь эстетики Беляева, 1989

СОЗЕРЦАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ Написана на : 2017-01-25 13:31:52

СОЗЕРЦАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ — непосредственно-целостное видение яв­лений действительности под углом зре­ния эстетической установки субъекта(Установка эстетическая).Эта непо­средственность проявляется в том, что субъект сам находит предмет своего С., открывает для себя его эстетическую ценность и получает наслаждение не только от предмета С.,но и от самого процесса, актуализируя в нем свои по­тенциальные эстетические способности(Способность эстетическая).Проблема С.,в т. ч. С.э.,издавна привлекала внимание философии. В идеалистичес­кой философии С. понимается как не­посредственное сверхчувственное усмо­трение истины, добра,красоты(линияПлатона)либо как чувственнаяинтуи­ция,зависящая только от способнос­ти субъекта(Кант).Безусловно, момент интуиции имеет смысл в С. э.,как и в др. Сознание эстетическое Соловьев формах сознания и творческой деятель­ности, но не выявляет полностью его специфики. В домарксистской материа­листической философии С. рассматри­валось как пассивный процесс зеркаль­ного отражения внешних качеств объ­екта. Ограниченность подобного толко­вания вскрыл Маркс,подчеркнув, что предмет берется здесь только в форме объекта, «а не какчеловеческая чув­ственная деятельность, практика,не субъективно» (т. 42,с. 264).Поэтому правомерно трактовать С.э.как специ­фический вид духовной эстетической деятельности, т.е.как активный твор­ческий процесс, когда предмет С. изби­рается субъектом свободно. Хотя он и может быть уже оценен эстетически «чужим» сознанием. Художник В. А.Фаворскийутверждает: «Цветок в сво­ем высшем проявлении—это роза», и мы соглашаемся с этим, вновь и вновь любуясь розой. Но это может быть и совсем незаметный предмет или при­мелькавшееся и потому стершееся явле­ние. И всякий раз субъект С. э. как бы заново открывает для себя их эстетичес­кую ценность. В отличие от направлен­ности изадакностинаучного наблюдения С. э. имеет свободный ассоциативный характер(Ассоциация в искусстве). Оно как бы скользит по поверхности явлений. Но и у него, по выражениюГёте,есть своя глубина и сила. С. э. спо­собно фиксировать высочайшие моменты этих явлений, усматривая в нихсовер­шенствоцелесообразныхпропорций, игру жизненных сил, вершину красоты, предел напряжения страстей, едва уло­вимый миг зарождения нового. Но подобное видение мира требует от субъ­екта большой мыслительной работы. Гёте подчеркивал:«...само мое созерца­ние является мышлением, мое мышле­ние —созерцанием». Активность С. э. проявляется и в том, что субъекту при­ходится каждый раз преодолевать шоры стандартных представлений, религиоз­ных табу и идеологических штампов, мешающих увидеть самобытную сущ­ность предмета, удивиться богатству его проявлений и возможных преобра­зований. В С. э. наш взгляд (слух) не опознает привычные приметы вещей или удобные в обращении замещающие их бирки, а отыскивает неожиданные ра­курсы, в к-рыхприоткрывается потай­ной смысл предмета, его универсальные, хотя, может быть, и хрупкие связи с ми­ром. В процессе С. э. происходит не только познание мира, но и самопозна­ние и самосовершенствование человека,к-рый,вступая с ним в интимные, сугубо личностные отношения, научается вос­принимать вещи и явления действитель­ности не только в силу нужды в них, но также и по мере их собственного вида, т. е. «по законам красоты». С. э. входит в структуру эстетического сознания(Сознание эстетическое)как его базис­ная основа. Оно выступает как необхо­димый исходный уровеньхудож.твор­чества, благодаряк-ромудостигается богатство и соотнесенность худож. образа с действительностью. «Для художника творчество начинается с видения. Видеть —это уже творческий акт, требующий напряжения»,—писалфр.живописец А. Матисс. Но С. э. сох­раняет значение и как самостоятельный вид духовной эстетической деятельности, получивший особое развитие в эстети­ческой культуре ряда стран Востока (Китай, Япония). Формирование спо­собности к С. э.—одна из важнейших задачэстетического воспитания,осо­бенно актуальная в условияхсовр.эко­логической ситуации. На значение С. э. в развитии гармонического человека обращали вниманиеРуссо,Гёте,Ломо­носов,в наше время —М.М.Пришвин, К. Г. Паустовский и др.

Словарь эстетики Беляева, 1989

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА Написана на : 2017-01-25 13:29:18

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА в искус­стве.—Один из важнейших законов худож. творчества, необходимое условиехудожественностипроизв. иск-ва —ор­ганическая связьф.худож. произв. с его С. и обусловленность им. Существу­ет и обратная закономерность: С. прояв­ляется только в определенной Ф. Совр. идеалистическая эстетика, отрицающая связь иск-ва с действительностью, тол­кует Ф. как нечто бессодержательное, лишенное реальной основы, сводя тем самымиск-вок области «чистых форм». Марксистско-ленинская эстетика исхо­дит из того, что худож. Ф. есть выраже­ние определенного С.,что С. и ф. неот­делимы друг от друга как в творческом процессе, так и в завершенном произв. Еще раньше эту мысль точно выразилБелинский:«Когда форма есть выраже­ние содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму». Иными словами, становление худож. Ф., выборизобразительно-выразительных средстви технических приемов зависит от особенностей жизненного материала, положенного в основу произв. иск-ва, и от характера идейно-эстетического осмысления этого материала, т. е.от С. произв. Поиски совершенной худож. Ф. в творческом процессе только тогда ока­зываются плодотворными, когда они связаны со стремлением художника глу­боко, правдиво и впечатляюще отобра­зить определенное жизненное С.Замы­селможет остаться нереализованным, если художник не найдет для него выра­зительной Ф.,и наоборот: интересные находки авторавобласти ф. окажутся бессмысленными, малозначащими, если они носят самоцельный характер. Пре­вращение Ф. худож. произв. в самоцель ведет к разрушению худож. образа, по­тереиск-вомпознавательного и воспи­тательного значения. Единство С. и ф. обусловливает органическую целост­ность, эстетическую ценность худож. произв.,ибопрекрасноев иск-ве есть правда жизни, выраженная в совершен­ной худож. Ф. Единство С. и ф. выра­жается в том, что данному, конкретному С. соответствует данная, конкретная Ф., вк-ройоно выражен^(напр., написан­ные на одну и ту же тему «Поднятая целина»М.А.Шолохова,«Бруски» Ф. И. Панферова, «СтранаМуравия» А. Т. Твардовского —произв. глубоко оригинальные, разные и по С. и по ф.). ^Органическая слитность С. и ф. являет­сянеобходимым условием эстетического наслаждения, получаемого от произв. иск-ва. Однако единство С. и ф. худож. произв. означает не абсолютное тожде­ство, а лишь определенную степень взаимного соответствия. Выяснение и оценка идейного С. произв. иск-ва'и одновременно установление соответ­ствия или несоответствия ему худож. Ф. достигаются путем их идейно-эстетичес­кого анализа. Степень соответствия Ф. и С. в иск-ве зависит от верности идеипризв.,мировоззрения, одаренности и мастерства художника. В творческой практике несоответствие, разрыв Ф. и С. произв. выступает в двух планах. Во-первых, когда общественно значимое С.,актуальная тема и идея не получают в произв. яркого худож. воплощения. Это ведет к иллюстративности и схематизму, снижению воздействующейсилы иск-ва, а иногда и к дискредитации темы и идеипроизжПо меткому наблюдению А.Н.Толстого, «понять, освоить поли­тически еще не значит освоить художни­чески. Очень часто художническое осво­ение отстает от современности или охва­тывает ее по поверхности, внешне и да­же в том случае, когда художник поли­тическиутоиткак будто на должной высоте»^"Во-вторых, когда неполноцен­ное С. выражается в интересной ф. Не всегда идейная ущербность сочетается с худож. беспомощностью и серостью. Нередки случаи, когда талантливые художники, воплощая в произв. оши­бочные и даже реакционные идеи, смогли наделить эти произв. худож. достоин­ствами и тем самым привлечь внимание определенного круга читателей,зрите-лей^напр.,произв.Д.С. Мережков­ского) .(Умение раскрыть достоинства и недостатки произв. иск-ва с т.зр.един­ства его С. и ф.—важнейшее требова­ние, предъявляемоемарксистско-лрнин-скойэстетикой к худож. критике./Выс­тупая против проявлений мировоззрен­ческой всеядности и эстетической серости, Коммунистическая партия ориентирует мастеров советского иск-ва илит-рына высокохудожественное отображение действительности в единстве С. и ф.

 

Словарь эстетики Беляева, 1989

СИНЕСТЕЗИЯ Написана на : 2017-01-25 13:25:06

СИНЕСТЕЗИЯ(от греч.synaisthe-sis —соощущение) —термин, обозна­чающий в психологии межчувственную связь; в лингвистике —языковые уни­версалии, фиксирующие эту связь сло­весно (напр.,«блестящий звук», «теп­лый цвет»);в поэтике —тропы и фигу­ры, основанные на межчувственных пе­реносах (напр., поэтический образ К. Бальмонта: «флейты звукзорево-голубой,звук литавр торжествующе-алый»);в музыковедении —зрительные образы при восприятии звуков (такие образы рождаются, напр., при восприя­тии произв. К. Дебюсси,Н.А.Римского-Корсакова,А. Н. Скрябина, О.Мессиа-на).При расширительной трактовке С. иногда называют взаимовлияние зри­тельных и слуховыхиск-в,полагая при этом существование своего родасине-стезическихих жанров и видов (про­граммная музыка,светомузыка,творче­ствоМ.К.Чюрлёниса,Кандинского). В гносеологическом плане, будучи меж­чувственной ассоциацией, т. е. систем­ным признаком человеческой чувствен­ности, С. отражает целостные свойства самой действительности. Способность к С. относится к проявлениям«сущност-ныхсил» человека, культивируемым в сфере его социальной практики, прежде всего в иск-ве. Способствуя освоению в конкретно-чувственной форме закоди­рованного в объекте восприятия значе­ния, С. представляет собой неотъемле­мый компонент худож. (образного, не­вербального) мышления(Мышление художественное).С. участвует в фор­мировании худож. образа, в процессах взаимовлияния исинтеза искусств.Ее действием объясняется универсальность худож. пространства-времени(Прост­ранство и время в искусстве),возмож- ностьсохранения родовых функций иск-ва при видовой его дифференциации. Развитие способностей(синестезическо-гофонда культуры) к С. в каждую эпо­ху отвечает глубине межвидовых связей иск-ва и, соответственно, уровню слож­ности синтеза вслухозрительныхиск-вах,являя собой один из показателейпрогресса в искусстве,в повышении степени целостности чувственного осво­ения мира. Наиболее активен интерес к С. при становлении новыхвидов ис­кусства,использующих технические средства аудиовизуальной коммуника­ции(киноискусство, телевидениеи, очевиднее всего, светомузыка).

Словарь эстетики Беляева, 1989

СИМВОЛИЗМ Написана на : 2017-01-25 13:22:59

СИМВОЛИЗМ(фр.symbolisme.от греч.symbolon —знак, символ) —худож. течение и философско-эстетиче­ская концепция конца XIXв.—нач.XXв. Зародившись как литературное направление во Франции 60—70-х гг.(Ш.Бодлер, П.Верлен,А.Рембо, С.Маллармеи др.), позднее перерос вобщеевроп.культурное явление, захва­тивтеатр, живопись, музыку(писатели и драматургиМ.Метерлинк,С. Георге, Г.Гауптман,Г.Гофмансталь.О.Уайльд, художники П.ПювидеШаванн,А.Бё-клин,Э.Мунк,М. К.Чюрлёнис,ком­позитор А.Н.Скрябин и др.). В Рос­сии С. возник в 90-е гг. (Н. М. Минский,Д.С. Мережковский, В. Я.Брю-сов,К. Д. Бальмонт,Ф.К. Сологуб,3.Н.Гиппиус),в нач. века получил воплощение в творчествеБлока, Белого, Вяч.И. Иванова, И. Ф.Анненского, Ю.Балтрушайтиса и др. Символисты своеобразно выразили мироощущение эпохи кризиса буржуазногооб-ва,кри­зиса жизни, культуры, мысли, слова, как говорил Белый.Натурализмуиреализ­мувиск-ве,позитивизму и материализму в философии они противопоставили свою поэтику иэстетику,вк-рыхакцентируется дуализм реального и идеально­го (таинственного),противополагание социального и личностного (индивиду­ального). Непомерно сближая духовно-нравственное в человеке с религиозным, считая гл. в худож. творчестве бессоз­нательное, интуитивное, С. чаще всего обращается к идеям романтиков(Романтизм), прерафаэлитови мистиков, к учениямПлатона, Канта, Шопенгауэ-ра, Ницше,Э.Гартмана,Соловьева. Исходя из постулата, что всякоеиск-во символично, осн. проблемой эстетики символисты считают проблемусимвола, т.е.того, что, по их мнению, связывает эмпирическое, земное, с мирами иными, с глубинами души и духа, с вечным. Фр. поэт Ж.Мореас,к-рый ввел термин «С.»,в«Манифесте символизма» (1886) утверждал, что символическая поэзия выражает прежде всего «изначальные идеи», она —враг «объективного описа­ния». Символический образмногосмыс-лен,неопределенен,он знаменует суще­ствование «области тайного» (Малларме), «невидимых и роковых сил» (Ме­терлинк) .Посколькумузыкалучше др.иск-впередает оттенки и полутона, не­посредственно говорит о запредельном, худож. символ музыкален по. своему характеру. Вот почему С. требует от поэ­зии «музыки прежде всего» (Верлен). Взгляд на символ как на образ, способ­ный не только выражать различные соответствия объектов и явлений, но пре­жде всего передавать «переживаемое содержание сознания» (Белый), вел к тому, что впроизв.символистов пред­метно-реальная символика тесно пере­плеталась с импрессионистическими приемами. Творческий метод С. с его ассоциативностью, иносказанием, осо­бой ролью контекста вомн.способство­вал обновлению и расширению худож. сознания. Ведущую роль в познании и худож. творчестве С. отводилинтуиции, отождествляемой с мистическим прозре­нием, откровением, экстазом. Хотя С. присущи черты мироощущениядекадентства(индивидуализм и пессимизм, аристократическийэзотеризм,мисти­цизм иэсхатологизм),он в то же время жаждет новизны, предчувствует переме­ны, активно неприемлетбуржуазную действительность, враждебнуюиск-ву, духовно-нравственным идеалам. Поэтому мн. символисты отстаивали идею самоценностииск-ва,его независимости и ухода от социальных задач, понимали его как чисто худож. явление: «Искусство ничего не выражает, кроме самого себя», оно выше и первичнее жизни, к-рая сама подражает ему(Уайльд); С.«хотел быть чвсегдабыл только искусством»(Брюсов).Однако не все представители С. разделялиподобную т.зр.Мн. видели в иск-ве вообще, в С. особенно, нечто большее: средство морального воздействия на людей, магическую силу преображения жизни (Г. Ибсен, Сологуб, Рембо) и даже цельное миросозерцание, жизнедеятельность, призванную обновитьоб-во(Бе­лый, Вяч. Иванов, Блок, Г.Чулкови др.). Отсюда новый взгляд на личностьхудожника,дляк-роготворчество,иск-вои собственная жизнь —едино суть. В обосновании С. как миропонимания и деятельности рус. символисты опира­лись на философско-эстетические идеиДостоевскогои Соловьева. Вслед за последним они говорят, напр., о соединениииск-ваи религии, о теургии (религиозном делании), о преображенииоб-вана религиозных началах: свой идеал видят в преодолении распада коллективных форм общения, в создании коллективной символики, «обновленно­го соборного духа», т.е.какой-то разновидности религиозного сообщества. Эстетика ихудож.практика С. оказали значительное влияние на развитие иск-ва XXв.,более всего насюрреализмиэкспрессионизм.Творчество таких крупнейших представителей С.,как Бодлер,Верлен,Рембо,Э.Верхарн,Брюсов, Блок, выходит за пределы собственно символистской эстетики (его именуют иногда гуманистическим С.).Заключая в себе реалистические и демократические тенденции, оно несомненно является достижением худож. культуры концаXIX —нач. XXв.

 

Словарь эстетики Беляева, 1989

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ Написана на : 2017-01-25 13:20:23

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ(отфр.senti­ment —чувство) —худож. течение взападноевроп.,амер. и рус.лит-ре,изо­бразительном искусствеимузыке,сло- жившеесяв конце эпохи Просвещения(Просвещения эстетика).Идейные предпосылки С.—разочарование в по­зитивной роли цивилизации, сомнения в самой возможности «царства разума», декларируемого идеологами Просвеще­ния. В Англии, в связи с опережающим развитием буржуазных отношений, черты С. обнаруживаются уже в 30— 40-х гг. XVIIIв. (С.Ричардсон, Л. Стерн, О.Голдсмит,Т. Дж.Смол-летт,Дж.Рейнольдс,Т.Гейнсборо); во Франции —в период подготовки и особенно после поражения буржуазной революции(Руссо, Дидро,Ж. Б. Грез, Ж. О.Фрагонар).Рус. С. опосредство­ванно отразил наступление внутрипо­литической реакции и разочарованность в результатах фр. буржуазной револю­ции. С. противопоставил разуму культ чувства, отводя ему главенствующую роль в познании и творчестве. В этом смысле кредо С. точно передают слова Руссо: «Разум может ошибаться, чувст­во—никогда». Эстетические принципы С. не нашли законченного и целостного выражения в теории; не выработал он и собственного творческого метода, про­являясь в иск-ве как особое умонастрое­ние: меланхолическая мечтательность, склонность к уединенным размышле­ниям, чувствительность. Обращаясь к картинам природы и «естественной» жизни поселян, художники обнаружи­вают тамгармонию,простоту и чистоту нравов, противопоставляя эти качества испорченности цивилизованного об-ва. Будучи одним из течений в рамках позд­него Просвещения, С.,в сущности, не противоречит др. худож. направлениям той эпохи:классицизму,просветитель­скомуреализму,раннемуромантизму. С классицизмом С. сближает утвержде­ние должного как существующего, ра­ционализм худож. мышления, хотя ха­рактер утверждаемого С. эстетического идеала —антитеза действенной, герои­ческой, ориентированной на антич­ность образности классицизма. Стилис­тика С. тяготеет к динамичным формамбарокко.С просветительским реализмом его сближает интерес к «простой» нату­ре, искренность переживаний, стремле­ние к естественности выражения. Рус. С. родствен просветительскому реализ­му в обращении к темам народной жиз­ни и национальной истории (Карамзин). В исторической перспективе С.—пред­шественник романтизма, его первая ис­торическая фаза. Родство с романтиз­мом проявляется в перенесении внима­ния на индивидуальное состояние духа, интерес к сложным характерам, измен­чивым переживаниям. Истоки иск-ва приверженцы С.,как и романтики, ищут не в культуре и разуме, а в стихий­но-творческих силах природы, носите­лемк-рыхвыступает поэт-художник.

Словарь эстетики Беляева, 1989

САТИРА Написана на : 2017-01-15 17:35:32

САТИРА(от лат.satura—мешани­на) —видкомического,особо острая и язвительная форма комедийной, т.е. эмоционально-эстетической критики, от­рицающая саму сущность осмеиваемого явления путем противопоставления его высоким эстетическим идеалам, бичую­щее изобличение всего, что стоит на пу­ти к их осуществлению; специфический способ худож. воспроизведения дейст­вительности, раскрывающий ее как неч­то несообразное, несостоятельное с по­мощью преувеличения, заострения (по­рой доводящего облик изображаемого явления додеформации), гиперболиза­ции, гротеска.В качестве эстетической категории С. впервые осмыслилШил­лер,подчеркнув, что в ней «действи­тельность как некое несовершенство противополагается идеалу». Но идеал в сатирическом произв. утверждается как бы от противного, через обличение «антиидеала». С.,по словамЧернышев­ского,«не просто смешит публику, а заставляет ее содрогнуться», возбуждая отвращение, гнев. По образному выра­жению И. А. Гончарова, «сатира — плеть, ударом обожжет». Поэтому воз­можна С. без смеха, но невозможна без остроумия. Существенные особенности С. исторически и национально своеоб­разны. Они менялись от эпохи к эпохевзависимости от изменения самой дей­ствительности как объекта С. и исход­ной позиции сатирического анализа. Вевроп.худож. культуре С. выступает как особый тип эстетического отноше­ния человека к действительности(Отно­шение эстетическое).Первоначально сатирическая критика велась с т.зр. «Я», т. е. ее исходной позицией было личное впечатление. С развитием го­сударственности возникает норматив­ность мышления и оценок, четкое разделение добра и зла. Исходной точ­кой сатирического анализа жизни ста­новятся нормативные представления о целесообразном миропорядке(напр., творчество римского сатирикаЮве-нала).В эпоху Возрождения отправ­ным началом сатирического обличения выступает человеческая природа, пред­ставление о человеке как мере со­стояния мира. Так, в «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердам­ского глупость выступает не только как объект, но и как субъект осмея­ния. «Нормальная», «умеренная» че­ловеческая глупость, глупость «в ме­ру», судит и казнит, уничтожает и осме­ивает глупость безмерную, неразумную, бесчеловечную. В эпохуклассицизмаС. исходила из абстрактных нравственных и эстетических норм и объектом сатири­ческого осмеяния былперсонаж,кон­центрирующий в себе отрицательные черты, противоположные добродетели. В С. эпохи Просвещения острие кри­тики направляется против несовершен­ства мира и человеческой природы. У Дж.Свифтаздравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи («ПутешествиеГулливера»).Виск-ве критического реализма XIXв. С. прони­кает в самую сердцевину худож. анали­за действительности; критика ведется с позиций развернутого эстетического идеала, вобравшего в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях общественного развития и наи­лучших формах устройства об-ва. С. со­поставляет свой объект с жизнью наро­да(Народность искусства). Модер­низм XX в.создал «антисатиру», оце­нивающую действительность с т. зр. эгоцентрической, замкнутой в себе лич­ности, для к-рой жизнь абсурдна(Аб­сурда искусство, Абсурдизация).Мо­дернистская С. не ставит целью выявить источники и носителей общественного зла, а лишь обличает последствия его существования. Само же зло выступает в ней как нечто иррациональное и непоз­наваемое. В советском иск-ве С.направ- Светомузыка Свободахудожественного творчества лена против всего того, что враждебно личности, мешает общественному про­грессу. В С.Маяковскогобудущее пред­стает как эстетический идеал, с позициик-рогорассматриваются теневые сторо­ны настоящего, оцениваются достоин­ства и пороки современности.

Словарь эстетики Беляева, 1989

САРКАЗМ Написана на : 2017-01-15 17:33:28

САРКАЗМ(от греч.sarkazo —бук­вально: рву мясо) —сатирическая по направленности, едкая и язвительнаяирония,делающая объектом изобличе­нияпуТемразящей насмешки-издевки Сартр Сатира явления, особо опасные по своим обще­ственным последствиям. Сущность С. заключается в подчеркнуто усиленном контрасте подразумеваемого и выража­емого (подтекста и внешнего смысла). В этой иронической двуплановости — отличие С. от прямых форм обличения (обвинительной или бранной речи). Вместе с тем иносказание, нак-ромпо­строена ирония, в С. нарочито ослабля­ется, и негативная, уничтожающая оценка нередко открыто обнажается в самом тексте. С. может достигать и трагедийного накала. Так, в памфле­те «Скромное предложение» (1729) Дж.Свифт,обличаяоб-во,обрекающее людей на нищенство и голод, от имени некоего прожектера саркастически со­ветует. употреблять в пищу годовалых детей и подчеркивает, что осуществле­ние этого проекта облегчит бедственное положение родителей, улучшит эконо­мическое положение народа. Саркасти­ческий смысл заложен уже в самом названии этогопроизв.С. использует­ся в качестве стилистического приема вюмореи прежде всего всатире.

Словарь эстетики Беляева, 1989

РОМАНТИЗМ Написана на : 2017-01-15 17:31:32

РОМАНТИЗМ(фр.romantis-me) —идейное ихудож.движение вевроп.культуре, охватившее всевиды искусстваи науку, расцветк-рогопри­ходится на конец XVIII —начало„.XIXв. Р. был порожден совокупностьюмн.причин, как социально-историче­ских, так ивнутрихудож.Важнейшей среди них было воздействие нового исторического опыта,к-рыйпринесла с собой Великая фр. революция. Этот опыт требовал осмысления, в т. ч. и худож.,и вынуждал пересматривать творческие принципы. Мн. идеи Р. почти за полувековой период его существова­ния претерпели заметную эволюцию, но общие мировоззренческие установки развивались в русле единой эстетиче­ской ориентации и находили поддержку у представителей различных его школ. Гл. центром романтического движения стала Германия: именно в произв. немец,поэтов и философов черпали впоследствии свои идеи романтики Англии и Франции, Польши и России. ЭпохаP., пришедшая на смену эпохе Просвещения, во мн. была ее противо­положностью. Однако уже просвети­тельская культура породила внутри се­бя своеобразное явление,т.наз.пред-романтизм. Гл. его представителями бы­ли поэты «веймарского классицизма»(Гёте, Шиллер,К.М.Виланд),а также такие мыслители, какЛессинг, Гердер иВинкельман.Не порывая с традиция­ми просветительской эстетики(Просве­щения эстетика),предшественники Р. сумели разглядеть ее слабые стороны и критически их оценить, выступив прежде всего против абсолютизации -формальных моментов худож. деятель­ности и прямолинейно-рассудочной ее интерпретации. Продолжившие криуику творческих принципов просветителей, романтики рассматривали иск-во как сферу раскрепощения многообразных способностей личности, ее свободной и непринужденной самореализации. Это обусловило тот факт, что и филосо­фия, и филология, и даже интерес к естественным наукам, как правило, приобретали в Р. эстетический оттенок, были неразрывно связаны с проблемами эстетики и теориииск-ва.Гл. авторите­тами романтической эстетики и филосо­фии иск-ва были братья А. иФ.Шле-гель(организовавшие журнал«Атене-ум»,сыгравший большую роль в консо­лидации движения),Новалис, Шел-линг,Ф.Шлейермахер —мыслители раннего, т. наз.иенскогоP., исторически первого и наиболее яркого периода эволюции этого направления. Эстети­ческие манифесты иенского Р. получили свое развитие в творчестве таких его глашатаев влит-ре,как И. К. Ф.Гёль-дерлин,Л.И. Тик, а впоследствии — Гофман.В Англии ранний Р. был представлен поэтамиВордсвортоми С. Т.Колриджем,во Франции — Ф. Р.Шатобрианом.Затем Р. быстро разветвляется и возобновляется во все новых формах(Дж.Н.Г. Байрон — в Англии, В. Гюго —во Франции, В. А. Жуковский, М.Ю.Лермонтов — в России), захватывает живопись (Ф. О.Рунгеи К.Д.Фридрих —в Гер­мании, Т.Жерико,Э.Делакруа —во Франции), а позднее музыку (нем. ком­позиторы К. М.Вебер,Р.Шуман, Р. Вагнер). Мн. романтикам представля­лось, что иллюзии, рожденные подъемом фр. революции, найдут воплощение в реальности буржуазного об-ва.Поэтому они так мучительно переживали круше­ние этих иллюзий. Двойственность этого романтического мироощущения соот­ветствовала объективной картине собы­тий, ок-рыхЭнгельсписал:«...установ­ленные «победой разума» общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочаро­вание карикатурой на блестящие обе­щания просветителей» (т. 19,с. 193). Сложный опыт фр. революции укрепил в романтическом сознании идеюмного-мерностиобъективной действительности (как природной, такисоциальной), неисчерпаемого богатства скрытых в ней возможностей. Именно на раскры­тие этой темы направлены гл. усилия романтической эстетики и худож. прак­тики. Важное место в эстетике Р. занимает концепцияиронии.И как фи­лософская позиция, и как своеобраз­ный худож. прием, романтическая иро­ния представляет собой способ диалек­тически объемного отображения окру­жающего мира. Увиденные через приз­му романтического «притворства», со­мнения, недоверия, внутренний мир че­ловеческой личности и драматизм объективного исторического процесса обнаруживают богатство скрытых воз­можностей, воспринимаются неодно­значно и многопланово. Однако попыт­ка романтиков возвыситься над прозой бытия не превращается у них в процесс отвлеченной «эстетизации» жизни, т. к. неразрывно связана с отрезвляюще-критической работой сознания.Эсте­тизмпроявляется лишь в позднем Р. и постромантизме. И происходит это. поскольку ослабевает присущая ранне-романтическому восприятию способ­ность к саморефлексии. На смену арти­стически игровому изображению дей­ствительности приходят утопии либе­рально-гуманистического ее истолко­вания. Двойственной реакцией роман­тиков на события фр. революции, заста­вившей их «видеть все в средневеко­вом, романтическом свете...» (Маркс К., Энгельс Ф.,т. 32,с. 44),во мн. обуслов- лен и их интерес к демократическим, народным явлениям средневековой и ренессанснойкультуры(Ренессанс в ис­кусстве).Романтики наследуют от средневековья не столько мрачную фан­тастику, сколько вкус к сказке и по­верью, свободный дух карнавальной вольности(Карнавал),страсть к гро­тескному преувеличению и игровой непринужденностиарабески. Объеди­нить все эти моменты должна, по их мнению, поэзия в высшем смысле слова. Наиболее же адекватной формой для такого универсального поэтического синтеза им представлялся роман. Этот жанр объединяет поэзию и философию, устраняет границы между худож. прак­тикой и теорией, становится отражением в миниатюре всей литературной эпохи, соединяя худож. ее осмысление с ис­торическим. Классическими примерами экспериментов в этом направлении являются романы«Люцинда» (1799) Ф.Шлегеляи «Генрих фонОфтердин-ген» (1802)Новалисас их изящным юмором, тонкими аллегориями, ска­зочными образами и многочисленными поэтическими вкраплениями. Хотя позд­ние варианты романтических тенденций в понимании мира и бытия как эстети­ческой целостности существуют в иск-ве (и в науке) очень долго, мн. мечты романтиков о воплощении эстетической теории в худож. практику остались неосуществленными в исторических рамках Р. Если связьлит-рыс теорией была более очевидной и адекватной, то музыка, живопись и театр адаптиро­вали эстетическое наследие Р. постепен­но, испытывая его значительное влия­ние вплоть до середины XXв.,сливаясь с неоромантическими тенденциями и исканиями в худож. культуре. Идеи Р. находят продолжение в последую­щих худож. и эстетических течениях. Трепетное отношение к действитель­ности во всем ее многообразии делает романтиков заметными предшествен­никами реалистического иск-ва(Реа­лизм).В то же время смелость роман­тических экспериментов в области фор­мы привлекала к себе внимание пред­ставителей самого радикальноголите-ратурно-худож.авангардизма.

Словарь эстетики Беляева, 1989

РЕАЛИЗМ Написана на : 2017-01-15 17:28:28

РЕАЛИЗМ(отпозднелат.realis— вещественный, действительный) — творческий принцип, на основек-рого характерыи обстоятельства вхудож. произв.объясняются социально-истори­чески, а их закономернаяпричинност-наясвязь (социальный детерминизм) раскрывается в качественном и само­ценном развитии (историзм) посредст­вомтипизациифактов действительно­сти, т.е.соответственно первичной реальности. По выражениюЭнгельса, «реализм предполагает, помимо прав­дивости деталей, правдивое воспроизве­дение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (т. 37,с. 35).В реали­стических произв. человек предстает общественным существом, взаимодейст­вующим с объективными условиями жизни (социальный детерминизм —это и есть типическая связь характеров и обстоятельств). Р. возник как преем­ник-оппонентромантизма.Первые ху­дожники-реалисты —писателиПуш­кин,Стендаль,О.деБальзак,Ч.Дик­кенс и др.—не называли себя так; теория не сразу осознала значение переворота виск-ве:до 20—30-х гг.XIXв. все мировоеиск-вообъясняло человека иоб-вовне конкретных усло­вий социальной среды определенного исторического времени. В Р. человече­ский характер раскрывается гл.обр. опосредствованно, через отдельное как проявление общего, акцент при этом переносится на ценность исторически неповторимого; социально-исторические проблемы как таковые, в их собственном содержании, предстали здесь как осн. в магистральной линии иск-ва.В конце40—50-х гг. XIXв. литературные про­тивникифр.писателяШанфлёрии его единомышленников называли их остро-критическое творчество «реализмом». Шанфлёри принял это название, закре­пив в сборнике статей «Реализм»(1857),хотя и истолковывал его вомн. натуралистически и неисторично. В Рос­сии термин «P.» первым применил клит-рекритикП.В. Анненков (1849), ноБелинский, Добролюбов, Писарев не пользовались им в этом значении, характеризуя реалистиччское иск-во др. терминами и описательно. В значе­нии осн. худож. принципа (понятие «метод» закрепилось за ним лишь в со­ветской худож. критике на рубеже20—30-х гг.) этот термин вошел в оби­ход в России и Европе с 60-х гг. XIXв. Мн. зарубежные теоретики до сих пор понимают Р. плоско, как отражение наличной действительности, и не отли­чают его отнатурализма.В советской эстетике и искусствознании идут споры о временных границах Р. Одни теорети­ки распространяют это понятие на иск-во Возрождения, XVIIв. и Просве­щения, др. связывают его нач. скри­тическим реализмом XIXв.,вк-ром худож. постижение характера связано с историческим временем, с отражением его социальных проблем. Мн.искусство-•веды признают наличие Р. визобрази­тельном искусстве XVII—XVIIIвв. (творчествоРембрандта,Хогартаи др.), иногда и предшествующих столе­тий. Вживописи Р.теснее, чем в лит-ре, связан с изобразительными средствами, создающими иллюзию зрительной до­стоверности, но и здесь его гл. при­знак —постижение социального харак­тера человека, в к-ром художник осо­знанно воплощает тревоги и радости своего неповторимого времени, и выра­жение соответствующего настроения (особенно в сюжетах, где портрет не играет решающей роли). Поэтомумож- но считать, что в изобразительных ви­дах иск-ва в целом Р. завоевал прочные позиции также в XIXв.,а не ранее. Понятие «P.» применимо не только к худож. лит-ре и изобразительным ви­дам иск-ва, где образное отражение действительности достигает чувствен­но-визуальной достоверности, но и к т.наз.выразительнымиск-вам.Так, вму­зыкеР.—это передача настроения. самоощущения личности в обществен­ной среде,к-руюонаприемлетили от­вергает в зависимости от характера последней. Р. тесно сопряжен с демок­ратизмом. В социально-исторических рамках Р. мн. теоретики выделяют два осн. творческих метода: критический реализм исоциалистический реализм. Нек-рыесовр.художники и теоретики претендуют на обоснование др.реалистическихметодов: напр. «революцион­ногоP.» как переходной ступени к со­циалистическому Р. (монгольская лит­ра), «магическогоP.» влатиноамер иск-ве(Латиноамериканская эстетика), где социально-исторический детерми­низм совмещается с общечеловеческим объяснением действительности по мо­делям мифологических представлений. 

Словарь эстетики Беляева, 1989

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА Написана на : 2017-01-15 17:25:47

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА(от греч.psyche —душа иlogos —-учение, наука) —отрасльпсихологической на­уки, исследующая как свойства и сос­тояния личности,к-рыеобусловливают создание и восприятие ею худож. цен­ностей, так и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность. П. и. разви­валась, преодолевая воздействие, с од­ной стороны, психологизма (в Герма­нии -В.Вундт,в России —Д.Н.Ов-сянико-Куликовскийи др. последовате­лиПотесни),выводившего формуху­дож. произв. и их содержание из осо­бенностей индивидуального сознания, а с др.—антипсихологизма (формальной школы структурализма), отвергающего зависимость этих произв. от психиче­ской активности субъекта.Совр.П. и. исходит из представления о первичности иск-ва как особой исторически разви­вающейся системы по отношению к индивидуально-личностным свойствам творящих ее людей, изучая роль этих свойств в построении и функциониро­ванииэтой системы. Используя конкрет­но-научные методы (наблюдение, экспе­римент, анализпродуктов деятельности, интервьюирование, биографический ме­тод и др.), П.и. исследует процессы худож. творчества под углом зрения реализации в них способностей и ха­рактера личности,ее интеллекта и эмо­ций.мотивационныхфакторов, межлич­ностных отношений. Посколькувиск-ве человек духовно-практически осваивает мир посредством худож. образов, П. и. выявляет механизмы их формирования, отправляясь от опыта познания чело­веком действительности в системе др. элементов культуры (языка, представ­лений. понятий и др.), с тем чтобыпро- Психология хцдожественноготворчества Психопоэтика следить закономерности преобразова­ния этого опыта с целью порожденияхудож.творений. Своеобразие работы мысли в этих условиях раскрывается при ее сравнении с оперированием субъ­ектом теми чувственными и умствен­ными образами,к-рыеорганизуют его поведение вне сферыиск-ва.Такое срав­нение позволяет объяснить уникаль­ность актов худож. познания, их отли­чие от др. форм отображения дейст­вительности. Для построения худож. об­раза используются заданныесоциаль­но-историческим развитием культуры знаковые средства (речевые, визуаль­ные, звуковые и др.), овладениек-рыми требует особых способностей, умений, навыков, выявляемыхП.и. Применяя знаковые средства, личность создаетпроизв.иск-ва,к-роезарождается в структуре ее психики в видезамысла, предвосхищающего будущее творение. Изучение переживаний и состояний личности (в частности, такого состоя­ния, каквдохновение)на пути от за­мысла через различные пробы и вариан­ты к итоговому результату позволяет проанализировать процессы в«мастер­ской художника» и тем самым пролить свет на роль личностного фактора в становлении эстетических ценностей, исходящих из этой «мастерской» в неза­висимый от индивида мир иск-ва. Эсте­тические ценности продуцируются це­лостной личностьюхудожникав единст­ве ее сознания и неосознаваемых пси­хических проявлений. Специфика испы­тываемых личностью в процессе худож. творчества состояний дала повод для их различныхиррационалистическихтрак­товок, противопоставляющих осознан­ное постижение действительности осо­бому «откровению», сверхъестествен­ному прозрению и т.п.Данные П. и., свидетельствуя о неправомерностипо­пыток усматривать в продуктах иск-ва эффект действия подспудных духовных сил, непостижимых для рационального и опытного познания, показывают вмес­те с тем важное значение эстетическойингцициии особых эмоциональных спо­собов постижения художником действи­тельности, в частности в видеэмпа-тии.Изучение переживаний, сопряжен- ных с созданием и восприятием иск-ва, уже в древности выявило ключевую роль феноменакатарсиса.Этот фено­мен позволил, во-первых, отграничить повседневные «житейские» чувства от эмоциональных потрясений, к-рые вы­зывает общение с произв. иск-ва; во-вторых, обнажить внутреннее родство между психологией их создателя и тех, кто их воспринимает; в-третьих, указать на их воздействие на личность не только в плане худож.познания ею реаль­ности, но также и преобразования глу­бинных оснований ее отношений к этой реальности, к др. людям и самой себе. Эти аспекты определили осн. пробле­мы П. и.:изучение специфических ха­рактеристик образно-эмоционального строя личности, создаваемых ее вклю­ченностью в процессы порождения и восприятия эстетических ценностей, анализхудож.восприятия как формы сотворчества в различные периоды раз­вития индивида и у различных контин­гентов зрителей (реципиентов), воз­действие иск-ва на ценностные ориен­тации и мотивацию поведения субъекта, его мировоззрение. В советской П. пер­вую программу разработки этой области знания изложилВыготский.

Словарь эстетики Беляева, 1989

ПРОПОРЦИЯ Написана на : 2017-01-15 17:23:14

ПРОПОРЦИЯ(латproportio—со­размерность) —закономерноесоотно шениечастей предметов или явлений между собой и целым Учение о П вос­ходит к практике измерений (меры — пядь, фут, локоть, сажень), приведшей к эмпирическому обнаружениюПче ловеческоготела (не позднее XXXв до нэв Египте) Разработка эстетических основ теории П традиционноприписы ваетсяпифагорейцам, связавшим категориикрасотыигармониичерез П Пропорциональность, соразмерноюь предмета считалась в периодантич ностиодним из обязательных условий красотыДревнегречскульптору Поликлету (Vв дон э )приписывали создание статуи,к-раябыла названа «Канон» и в П к рой представлен образецсовершенного человеческого тела(Канон)В эпохуВозрожденияэсте тическоеосмысление П связано с развитиемархитектурыи естествознания Разработка учения о П принадлежит ПьероделлаФранческо,ЛПачоли, введшему понятиезолотого сечения, Леонардо да Винчи,подчеркивавшему, что «красота прекрасного лицазаклю ченав божественнойпропорциональ ности КОУ1ПОЗИЦИИ его элементов», А Дюреру и др Худож поиск«совер тонной» П не прекращается ни в новое время («линия красоты» уХогарта),ни в XXв(«модулор»ЛеКорбюзье — применяемая в строительстве и худож конструировании система величин, основанныхна П человеческого тела) Соблюдение пропорции —одно изусло­вий стройнойкомпозициихудож произвВместе с тем сознательное нару­шение П(Дефор шцчя)испочьзуется всоврисквекак приемдлядости /кенияхудож выразительности(Изоб-разигельно выразительные средава)

Словарь эстетики Беляева, 1989

ПРЕКРАСНОЕ Написана на : 2017-01-15 17:20:42

ПРЕКРАСНОЕ категория эстети­ки,характеризующая явления с т. зр.совершенства,как обладающие выс­шей эстетической ценностью. Явления можно считать П.,когда они в своей конкретно-чувственной целостности вы­ступают как общественно-человеческие ценности, воплощающие утверждение человека в мире, свидетельствующие о расширении границ свободыоб-ваи че­ловека, способствующие гармоническо­му развитию личности, возникновению и наиболее полному проявлению чело­веческих сил и способностей. Поэтому восприятие П. вызывает состояние радости, бескорыстной любви, чувство свободы, подтверждает и обогащает эс­тетические идеалы. В истории эстетики П. и его восприятие исследовалось в аспекте взаимоотношения духовного и материального, объективного и субъек­тивного, природного и общественного, содержания и формы. Специфика П. определялась через его отношение к др. рода ценностям: утилитарным (польза), познавательным (истина) и нравствен­ным (добро).То или иное решение проблемы П. было обусловлено фило­софской методологией, прежде всего тем или иным решением осн. вопроса фи­лософии. Объективно-идеалистическая эстетика действие П. на человека объяс­няет тем, что в нем проявляются сверхъ­естественные, объективно-идеальные силы. ПоПлатону,П.—вечная, безот­носительная, божественная идея.Фома Аквинскийусматривал источник П. в боге. ДляГегеляП.—«чувственная ви­димость идей». Субъективный идеализм отрицает объективность П.,выводяего из духовных способностей субъекта. Ан­тичный скептицизм отвергал существо­вание П. в действительности. По мнениюЮма,«прекрасное не есть качество, су­ществующее в самих вещах; оно су­ществует исключительно в духе, созер­цающем их, и дух каждого человека ус­матривает иную красоту». Такая модель понимания П. нашла выражение в тео­риивчувствования(Вчувствования тео­рии),согласнок-ройП. образуется проецированием на предмет челове­ческого чувства(Липпс, Ли Вернойи др.), а также во взглядахСантаяны, Дьюии др. представителей совр. бур­жуазной эстетики. В последней встре­чается и объективно-идеалистическая интерпретация П.(неотомизм,Гартман, Сурьои др.). Материалистическая эсте­тика искала источник восприятия и пе­реживания П. в материальной действи­тельности. При этом обнаруживаются две тенденции в понимании П. Специ­фика одной из них в том, что П. рассмат­риваетсяякак качество самих тел(Бёрк), как проявление природныхзакономер- Прерафаэлиты Прогресс в искусстве постей(Ховарт).Др.тенденция просле­живается в стремлении сочетать призна­ние объективностиП.с его человече­ским значением. ПоЧернышевскому, напр.,«прекрасное есть жизнь»;«прек­расно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям...».Марксист­ская эстетика выявила закономерную связь между П. и трудовой деятель­ностью человека, на основек-ройвоз­никло эстетическоемироотношениекак таковое. К. Маркс отмечал, что «чело­век строит также и по законам красо­ты», поскольку он в практическом сози­дании предметного мира утверждает себя в своей общественно-человеческой сущности и в отличие от животного производит универсально, будучи сво­боден от непосредственной физической потребности, свободно противостоит своему продукту и умеет прилагать к предмету соответствующую меру (т. 42, с. 93—94).Прямая или опосредство­ванная причастность яяления к твор­честву «по законам красоты» и придает ему такую ценностную характеристику, как П. Иными словами, при восприятии П. человек получает информацию не только о естественных качествах явле­ний, но и о степени утверждения в мире общественного человека, о достигнутой им свободе в природной и социальной действительности, об уровне развития его творческих потенций. П. объективно, поскольку оно есть общественно-чело­веческая ценность, образующаяся во взаимодействии природы иоб-ва,во взаимоотношении людей в объективном процессе общественно-исторической практики. Оценка же П.,проявляющая­ся в эстетическом переживании, вкусе и идеале(Оценка эстетическая),обла­дает субъективным характером и может быть истинной или ложной в зависи­мости от того, соответствует или не соответствует она П. как объективной ценности. В противоположность тем концепциям,к-рыеметафизически про­тивопоставляют красоту и пользу, трак­туют эстетическую оценку как несов­местимую с практическими интересами и познанием действительности, марк­систская эстетика видит диалектиче- скую связь П. и полезного, красоты и истины. Свойством П. обладает сам труд, будучи свободной, творческой и общественно значимой деятельностью, доставляющей -наслаждение «игрой физических и интеллектуальных сил» (Маркс К.,Энгельс Ф„т. 23,с. 189), а также его результаты, воплощающие в себе высокое мастерство и культуру и выступающие как выражение це­лесообразности и совершенства. Красо­та присуща и процессу познавательной деятельности, и его выражению в исти­не. Достоинство П. присуще конкретно-чувственному воплощению высоконрав­ственных начал, помогающих «челове­ческому обществу подняться выше...» (Ленин В. И.,т. 41,с. 313).Специфи­ческое значение П. не заключается в его утилитарной полезности (не все по­лезное прекрасно, как и не все П. имеет утилитарную пользу). Осн. значение П. для человека и об-ва —духовно-прак­тическое. Поэтому подлинно эстетиче­ское восприятие П. бескорыстно, т.е. чуждо вульгарному утилитаризму и эгоистическому своекорыстию. Однако бескорыстность в отношении к П. не означает незаинтересованности. Пере­живание П. потому и бескорыстно, что в нем сливаются личные и обществен­ные интересы, человек ощущает себя лично причастным к общественному значению П. То, что является П. в дейст­вительности, может отображаться виск-ве.Но и самоиск-вопрекрасно, т. е. художественно ценно, тогда и по­стольку, когда и поскольку в нем прав­диво отражается жизнь во всех своихЭстетических проявлениях сквозь приз­му гуманистических идеалов, выражено духовное богатство человеческой лич­ности, воплощенное в мастерски-совер­шенной форме(Художественность).

Словарь эстетики Беляева, 1989

ПЕРСПЕКТИВА Написана на : 2017-01-15 17:17:26

ПЕРСПЕКТИВА(от лат.pers-picere —проникать взором, видеть насквозь) —способ построения худож. пространства на плоскости, выражаю­щий представления людей определен­ной эпохи о его структуре и соответст­вующий господствующему худож.стилю.Первые попытки построения П. предпринимаются в иск-веДревн.Гре­ции (с Vв. дон.э),что было свя­зано с отказом от условно-символиче­ских схемкомпозиции,существовавших у художников первобытного мира и Древн. Востока, и стремлениемкоор­динировать изображение с эмпириче­ским опытом, учитывая также открытияживописив области объемноймодели-,ровки тел, научные достижения геомет­ров и иллюзионистические построения театральных декораций. В средневеко­вом иск-ве Европы иВизантиирас­пространились символические схемы построения пространства, распадаю­щегося на ряд зон, где предметы, распластываясь на плоскости, увеличи­ваются в размерах в соответствии с их смысловым значением в худож.произв.В иск-ве Востока (в живописи Китая и Японии) осн. линии П. были параллельны, удаляя центр композиции в бесконечность. Большое внимание к П. проявили художники эпохиВозрож- дения,к-рыерассматривали ее как осо­бую науку (тогда появляется и сам тер­мин «П.»)и важное средство живописи (Ф.Брунеллески,Альберта, Леонардо да Винчи,А. Дюрер). Связанная с от­крытиями в области оптики и изуче­нияпропорций,выражая стремление к показу материальности изображае­мого мира,ренессанснаяП. (т.наз. прямая П.) строила гармоничный образ действительности. Для нее харак­терны фиксированная т. зр.,единая точка схода линий, указывающих на удаление объектов в пространстве. В последующее время П, обогащается сложными ракурсами{барокко),а кXIXв. начинает трансформироваться, приспосабливаясь к более непосредст­венномуотображению зрительного по­ля{импрессионизм)или помогая соз­давать синтетический образ картины мира (П.Сезанн,К. С.Петров-Водкин). В настоящее время художники свободно обращаются с отдельными приемами П.,включая их в общую систему построения худож. образа.

Словарь эстетики Беляева, 1989

ПАФОС Написана на : 2017-01-15 17:15:48

ПАФОС(греч.pathos —чувство, страсть, возбуждение) —идейно-эмо­циональное осмысление и оценка изо­бражаемого, «господствующий строй чувств»(Шиллер)в худож. произв.. Переживание эстетическое Персонализмаэстетика оказывающийэмоциональное воздейст­вие на воспринимающих еголюдей. По мнениюБелинского,П.есть непре­менное условие создания подлиннохудож.творения, ибо он «простое умственное постижение идеи превра­щает в любовь к идее, полнуюэнер­гии и страстного стремления». В антич­ной эстетике с П.(«патос»—в отли­чие от понятия«этос»,обозначавшего устойчивое нравственное начало, по­стоянство, определенность в харак­тере человека) связывались изменения в состоянии героя под влиянием тра­гических обстоятельств, напряженная и бурная реакция на них, разруше­ние внутреннего равновесия.Аристо­тель,рассматривая П. как необходи­мый элементтрагедии,характеризует его как страдание, страх, претерпева­ние. Содержательную определенность понятие«П.»приобретает в эстетиче­ских теориях Шиллера, трактующего его как преодоление страдания и об­ретение человеком внутренней свободы,ЛессингаиособенноГегеля,к-рый вводит П. в системукатегорий эстетики, видя в нем «подлинное средоточие, подлинное царство искусства», фактор эмоционального взаимодействия между творцом худож.произв.и субъектом его восприятия. В развитии теории П. обозначились две тенденции: одна связана с разработкой поэтического и ораторского стиля(Риторика),выра­зительных средств создания эмоцио­нально насыщенной патетической речи (в жанрах оды, трагедии, гимна), др.-—с пониманием П. как элемента собственно худож. содержания(Со-дер.жание и форма в искусстве),идей­но-эмоционального отношения худож­ника кизображаемому миру. В этом смысле П. выступает в произв. в единст­ве с еготемойиидеей.Заключая в себе эмоционально выраженную субъективно-оценочную позициюху дожника,П. придает произв.иск-ва определеннуюэтико-эмоциональную атмосферу, объединяя все уровни и элементы содержания. Это мера эмо­ционального напряжения, ск-рым художник утверждает в произв. свои мировоззренческие принципы. Ав- торское переживание идеи-чувства, «указующий перст, страстно поднятый» (Достоевский),сообщает худож. произв. ту эмоциональную силу. благо­даряк-ройустанавливается глубинный духовный контакт с аудиторией, про­кладывается путь «от сердца к сердцу» (Шиллер). Истинный П. всегда есть результат освоения серьезных и значи­тельных проблем, событий, объективное содержаниек-рыхнаходит адекватное выражение в субъективно-оценочной позиции художника, пронизывающей и организующей собой всю ткань произв. иск-ва. Всовр.искусствознании и эстетике принято различать следую­щие типы П.:трагический, драмати­ческий, героический, сентиментальный, романтический, лирический, сатириче­ский, юмористический (напр., героиче­ский П. поэмыПушкина«Полтава», эпопеи Толстого «Война и мир», тра­гизм поэмыМаяковского«Владимир Ильич Ленин», саркастический П. произв.Н.В. Гоголя иМ.Е.Салты­кова-Щедрина, революционный роман­тизмГорького,сентиментальное зву­чание «Старомодной комедии» А. Н. Ар­бузова и пр.).

Словарь эстетики Беляева, 1989

ПАТЕТИЧЕСКОЕ, ПАТЕТИКА Написана на : 2017-01-15 17:13:57

ПАТЕТИЧЕСКОЕ, ПАТЕТИКА(от греч.pathetikos —страстный, взволно­ванный, полный чувства, воодушевле­ния)—эстетическая категория, отра­жающая борьбу, столкновениевозвы­шенногоинизменного.П. проверяет­ся сила и глубинапафоса-,она слу­жит своеобразной мерой пафоса, выра­жением его способности к борьбе, преодолению как духовно-негативных сил во внутреннем мире личности, так и низменныхустремлений вовне. Соответственно можно выделить П. внут­реннего и внешнего рода. Через от­ражение духовных коллизий П. пред­стает как определенный аспект дра­матического. В системе эстетических категорий П. связано с героическим, вк-ромпроявляется положительная направленность всякой борьбы. Своей крайней степени П. достигает в тра­гических ситуациях,к-рыев плане ду­ховном, субъективном определяются, по словамГерцена,«теми внутренними столкновенияяи, противоречащими уму, с которыми человек борется, а одолеть их не может». Одухотворен­ный характер природыиск-вапред­определяет возможности широкого об­ращения к П. всех его видов. Ярче, отчетливее проявляется она там, где духовно-эмоциональный мир людей выступает более непосредственно(Му­зыка),а также там, где человеческая личность предстает не только пред­метом, но и средством худож. отоб­ражения(театр, хореография,прежде всего —балет) .В эмоционально-пси­хологическом плане П. отличает смя­тенный, напряженный, экстатический характер звучания, чем определяется сила его воздействия на слушателя и зрителя. Примерами П. в иск-ве могут служить гамлетовская тема «Быть или не быть?» в трагедии У. Шекспира «Гамлет», «Патетическая соната» Л.ванБетховена,ария-мо­нолог Бориса Годунова о совести из одноименной оперы М. П. Мусоргско­го, «Поэма экстаза»,«Прометей» А. Н. Скрябина, скульптурная группаФ.Фивейского«Сильнее смерти». В жизни П. часто служит наглядным фоном, на к-ром могут разворачивать­ся нравственно-эстетический прогресс или деградация личности в зависи­мости от того, какие духовные нача­ла (возвышенное или низменное) спо­собны взять верх в сложном, проти­воречивом мире человеческих чувств и потребностей.

Словарь эстетики Беляева, 1989

ПАРОДИЯ Написана на : 2017-01-15 17:11:42

ПАРОДИЯ(греч.parodia —пение наоборот) —вид сатирического или юмористического худож. произв.,имею­щего целью осмеяние отдельного худож. произв. или целого направле­ния виск-ве.Наиболее характерна длялитературы,но возможна и в др.видах искусства(вмузыке,графике,театре,на эстраде, в кино и пр.). Осн. средство П.—подражаниестилю, ма­нерехудожника,жанру,дажетеме пародируемого худож. явления и од­новременно шаржированное преувели­чение свойственных ему особенностей, благодаря чему и достигается его ос­меяние, дискредитация. Различаются сатирическая П.,эстетически отрицаю­щая пародируемый объект, и шуточ­ная, юмористическая —не отрицаю­щая его целиком, а лишь комически(Комическое)стилизующая отдельные черты. Зародившись в античности, П. проходит через всю историю иск-ва: «Дон-Кихот»Сервантеса —П. на ры­царский роман, П. Сумарокова наЛо­моносова,П. романтиков наклас­сицизм,пародийное иск-воМ.Е.Сал­тыкова-Щедрина, широкое распрост­ранение получила П. в поэзии.

Словарь эстетики 0еляева, 1989

ПАНТОМИМА Написана на : 2017-01-15 17:10:14

ПАНТОМИМА(от греч.panto-rnirnos —все воспроизводящий под­ражанием) —разновидность театраль­ного иск-ва —наряду с драмой,бале­том,оперой(Театр),—своеобразиек-рой —отсутствие речевых средств вы­разительности (принцип «беззастенчи­вого молчания»).Язык П.—жест, ми­мика, телодвижения ителоположе- ния —позволяет создавать как плас­тические образы, так и ассоциативные обобщения, образы-символы. В П. соотношение содержания и формы достигает наибольшего,взаимопроник­новения по сравнению с к.-л. др.иск-вом.Следует отличать П. от иск-ва ми­ма,к-рыйпутем иллюзии действия с людьми и предметами посредством ми­мики и жеста создает сценические об­разы в одиночестве.Иск-воже П.— это театр безмолвия с декоративным обозначением места действия, где реальный предмет становится симво­лом, знаком, а характеры и действия выражаются посредствомпластикиили физических действий, обобщенно или конкретно. Разнообразие выразитель­ных средств рождает многообразие жанров П.(буффонада, трагедия, гро­теск,лирико-философскаядрама,эпос, плакат,комедия,бурлеск, эксцентрика и др.).

Словарь эстетики Беляева, 1989

ОЧУЖДЕНИЕ Написана на : 2017-01-15 17:08:36

ОЧУЖДЕНИЕ—комплекс приемов в иск-ве(гротеск,парадокс и др.), целенаправленно используемый для того, чтобы добиться худож. эффекта, прик-ромизображаемое явление пред­стает не привычным, очевидным, знако­мым, а новым, незнакомым, «чужим». Понятие «эффектаочуждения»вве­дено в эстетикуБрехтом,разработав­шим его в своей театральной теории и воплотившим в драматургической практике. По Брехту, О.,вызвав у субъекта восприятия «удивление и любопытство» новизной угла зрения, рождает активную позицию по отно­шению кочуждаемойдействитель­ности. О.—-аналог термина«остране-ние»,введенного в начале XXв. пред­ставителями рус. литературоведческой формальной школы(Шкловский, Эй­хенбаум, Тынянови др.). О.(остра-нение)изначально присуще природе иск-ва,к-роевсегда не тождественно жизни. Самаусловностьиск-ва позво­ляет в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в изо­бражаемой действительности новые, необычные пласты.

Словарь эстетики Беляева, 1989

ОЦЕНКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ Написана на : 2017-01-15 17:07:01

ОЦЕНКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ—спо собустановления эстетическойценнос­тик.-л. объекта, осознаваемый ре­зультат эстетического восприятия, обычно фиксируемый в суждениях типа «Это красиво!»,«Это уродливо!» и т.п. О. э.подлежат все предметы и яв­ления, доступные непосредственно-чувственному восприятию (зритель­ному, слуховому) или воссоздаваемые воображением и вызывающие у чело­века специфическую эмоциональную реакцию —т.наз.эстетическое чувство, В отличие от более широкого диа­пазона О. э. худож. оценка выносит­ся только относительнопроизв.иск-ва. О. э. есть заключительное звено, итог процесса эстетического восприятия. В этом процессе предмет схватывается как содержательная форма (внешняя и внутренняя) и оцениваетсямераего организованности, упорядоченности, структурной целостности. О. э. необ­ходимо сопрягается с оценкой объекта с т.зр.утилитарной, нравственной, политической. Она может соответст­вовать утилитарной оценке (напр., при оценке архитектурного сооружения) или оценке нравственной (напр., при оценке человеческого поступка), но может и вступать с ними в противо­речие (напр., в суждениях «этот че­ловек благороден, но некрасив» или «эта вещь полезна, но безобразна»). Пренебрежительное отношение к со­держательной ценности к.-л. объекта при его оценке ведет кэстетству — позиции, характерной, напр., для созна­ния части буржуазной интеллигенции и порождающей, в частности, стремление к т. наз. «чистомуиск-ву»(«Искусство для искусства»)',напротив, пренебреже­ние эстетическими ценностями в жизни и в иск-ве порождает прагматический, деляческий утилитаризм —позицию столь же уродливо однобокую. Вос­питание всесторонне развитой, гармо­ничной личности предполагает форми­рование таких философско-эстетиче­ских воззрений и ценностных установок у членов социалистическогооб-ва, к-рыевыражали бы потребность в раз­носторонней и целостной оценке явле­ний действительной жизни и иск-ва.

Словарь эстетики Беляева, 1989

ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕН­НОЕ Написана на : 2017-01-15 17:05:22

ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕН­НОЕ —специфическая форма освоения действительности виск-ве.Методоло­гической основой понимания сущности О.х.является ленинская теория от­ражения, раскрывающая общие законо­мерности и способы адекватного пости­жения мира. Процесс О. в иск-ве. включая мышление художника(Мыш­ление художественное),обусловлен Оценка эстетическая Очцждение природой худож.деятельности, особым духовно-практическим способом освое­ния мира. Попытки осознать характер О. жизни виск-вепредпринимались уже в античности. Пифагорейцы, а за­темПлатониАристотельутверждают идею омимесисе(подражании) как осн. эстетическом принципе и сущностииск-ва.Настойчиво звучит мотив под­ражания природе в эстетических трак­товках эпохи Возрождения, в класси­цистической эстетике XVI—XVIIвв.{Подражания теория).Историческая конкретизация представлений о подра­жании сопровождалась преодолением односторонних тенденций в трактовке О.х.Гёте,напр., отвергая «смешение природы с искусством», выступает про­тив недооценки субъективной творче­ской активности «истинного худож­ника».Чернышевскийпо-новому ставит вопрос о социальном смысле О. х. в процессе распознания общественно значимого «внутреннего содержания» жизни, закрепляет в теории иск-ва понятие «воспроизведения» действи­тельности. Утверждение в худож. куль­туре принципа конкретно-исторического воссоздания жизни обусловливает углубление реалистического отражения действительности в иск-ве(Реализм). Посредством худож. отображения в иск-ве осуществляется постижение и аккумулирование универсального че­ловеческого опыта. Существенный мо­мент О. х.—творческое обобщение эмпирического материала, его эстетиче­ское пересоздание. Мир, создаваемый художником,—не простое копирова­ние или удвоение жизни, а особая ху­дож. реальность. Методологически зна­чим в этом отношении тезис нем. фило­софаЛ.Фейербаха:«Искусство не тре­бует признания его произведений задействительность»,процитированный в «Философских тетрадях» Ленина (т. 29с. 53).Отступление от натуры, от данного в отображении действи­тельности заложено в духовно-практи­ческой природе иск-ва, нацеленного на освоение мира в его смысловой перспек­тиве. О. х. предусматривает личност­ное отношение творца иск-ва к позна­ваемым объектам, выражение его суж- дении, чувств, ценностных установок. Причастность художника к открытию того, что заложено в объективной действительности, одухотворяет худож. познание. Специфическое свойство О. х.—высокая эстетическая изби­рательность, ориентация на возможное и вероятное. Смысл худож. обобщений(Абстракция художественная)заклю­чен в отборе существенного и зако­номерного, в раскрытии типических характеров и ситуаций, создании цен­ностно значимой худож. картины мира. Проникновение в целостный эмпириче­ский процесс социального бытия позво­ляет художнику уловить скрытые, еще не познанные тенденции разви­вающейся реальности, демаскировать видимость случайности, обнажить то, что может и должно быть. Эстети­чески развитое мышление художника острее улавливает становление нового, оперативнее проникает в суть назреваю­щих проблемных ситуаций. Недаром приемы худож. обобщения,типизации общественных явлений широко исполь­зуются и в научно-теоретическом со­циальном познании.Иск-вообладает уникальным опытом в опережающем отражении человеческого бытия, по­стижении ипредвосхищениибудущего. Как сфера О. мира человека и чело­веческого отношения к миру иск-во — продуктивный способ развернутого представления социально-чувственного коллективного опыта, проектирования новых возможностей человеческого самоутверждения. Характер и метод О. х. обусловливают тип образного•воспроизведения действительности, меру достоверностиихудож. услов­ности. Способы О. х. вырабатываются в процессе непосредственной худож.-эстетической деятельности и развития культуры. Социалистическое иск-во качественно обогатило приемы и фор­мы О. х.,эстетический потенциал образной системы.

Словарь эстетики Беляева, 1989

ОТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ Написана на : 2017-01-15 17:03:28

ОТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ— духовная связь субъекта с объектом, основанная на незаинтересованном ин­тересе к последнему и сопровождаемая чувством глубокого духовного наслаж­дения от общения с ним. О.э.зави­сит как от богатства и многообразия природных и социальных качеств и свя­зей объекта, так и от развитостиэс­тетических способностей субъекта, его включенности в систему общественных отношений. О.э.индивида к действи­тельности опосредствовано сложив­шимися общественными отношениями и ценностями исторически определеннойкультуры,интериоризованнымиим, т. е. воспринятыми как свои собственные. Вступая в О.э.,человек на время как бы выходит из практических отношений,•погружаясь в эстетическое созерца­ние, объектк-рогоизбирается им сво­бодно, независимо от какого бы то ни было внешнего, в т. ч. утилитарного. интереса, только на основе чувства удовольствия, духовного наслаждения. Этим объектом может стать явление любого класса действительности, до­ступное непосредственному восприя­тию. Вчера остававшийся эстетически нейтральным, сегодня тот или иной объект может бытьвовлечен в сферу эстетического интереса субъекта и пре­образован эстетической деятельностью в эстетический предмет. По основанию и способам включения в О. э.можно выделить несколько типов объектов.1.Природные объекты и явления, эстетическое созерцаниек-рыхтребует активной духовной деятельности субъекта. 2.Продукты целесообразной деятельности людей (технические объекты, целесообразные вещи), эсте­тическая ценность к-рых сопутствует их утилитарной полезности, выходя, одна­ко, за ее пределы{Дизайн). 3.Социаль­ное поведение людей, человеческие по­ступки, оцениваемые не только по их эффективности, но и в соотнесении с эстетическим идеалом(Идеал эстети­ческий). 4.Внутренний духовный мир человека как предмет авторефлексии и самовыражения, а также соучастия по отношению к духовному миру «дру­гого». 5.Худож. произв.,обладающее «принудительной» силой эстетического внушения, заложенной в него пред­шествующей худож. деятельностью. Вовлекая объект в сферу О.э.,субъект не затрагивает онтологических основ его бытия, но, усматривая в нем бо­гатство возможных преобразований, по-новому упорядочивает и завершает его в своем воображении с позиций эстетического идеала. Даже когда в качестве объекта О.э.выступает собст­венное «Я» субъекта, оно противостоит последнему как О. «Я —другой», т. е. предмет, подлежащий эстетическому преобразованию и оценке. В этом смыс­ле О.э.всегда предметно, или«опред-мечено».Определение О.э.как субъект­но-объектного О. не исчерпывает его специфики. О.э.всегда «диалогично», т. е. его субъект относится к своему объекту так, как если бы он тоже был субъектом (даже если это неодушев­ленный предмет), постоянно вносяа свое отношение к нему коррективы, учитывающие возможную реакцию (реальную или иллюзорную) со сторо­ны объекта как своего партнера, вхо­дя в его роль. В процессе О.э.уста­навливается, т. обр.,динамическое тождество субъекта и объекта. Смысл такого тождества образно раскрыляпон.мудрец XIIIв.Мёэ,выразивший свое О.э.к природе в форме поэти­ческой авторефлексии:«...глядя на луну, я становлюсь луной. Луна, на которую я смотрю, становится мной. Я погружаюсь в природу, соединяюсь с ней». Аналогичные наблюдения ха­рактерны дляГёте.В то же время между субъектом и объектом О.э.всег­да сохраняется эстетическая дистанция(Дистанция эстетическая),к-раяпри­дает этому О. характеригры: субъект осознаетвнеположенностьобъекта, хотя постоянно нарушает ее в своем воображении. Будучи индивидуальным, О.э.обладает тем не менее всеобщ­ностью, обусловленной общественным содержанием эстетического идеала, в соответствии ск-рымоценивается объект, и коммуникативностью самого О.э.,его «заразительностью»(Толс­той).О.э.соотносительно с понятием «эстетическая деятельность», оно вы­ступает как ее продуктивный резуль­тат и вместе с тем предпосылка к ее новому акту на более высоком уровне. В процессе реализации О.э.происходит развитие субъекта, его эстетических чувств и способностей на основе«рас-предмечивания»объекта, т. е. духов­ного присвоения его богатства. Обра­щаясь ко всем сторонам действитель­ности. ко всем сферам человеческой жизни, О.э.раскрывает и утверждает их значимость для субъекта; позволяет не толькоузнать, но и пережить те или иные жизненно важные ситуации. На этой основе происходит присвоение личностью социально значимого опыта, ценностей, отобранных и санкциониро­ванныхоб-вом.Эстетический идеал через О.э.приобретает значение внут­реннего императива личности. Чувствоудовольствия (неудовольствия), со­путствующее О.э.,придает ему ха­рактер дополнительного стимула к действию.

Словарь эстетики Беляева, 1989

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ Написана на : 2017-01-15 16:48:30

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ(от лат.ori-ginalis —первоначальный, первич­ный) —самобытность, неповторимость эстетического объекта и субъекта, проявляющаяся в богатстве и своеоб­разии содержания и формы произв. иск-ва, в глубине и нестандартности эстетического восприятия мира, в оцен­ке и критической интерпретации явле­ний иск-ва. Интерес к проблеме худож. О. усиливается в период становления буржуазногооб-вав связи с возраста­нием социальной дифференциации и личной обособленности людей. В эсте­тике Просвещения О. выступает прежде всего как свойство худож. вкуса, ос­нованного на доводах разума и изу­чении образцов иск-ва. УКанта —это первое свойство «гения», т.е.худож­ника.Но поскольку «оригинальной» может быть и бессмыслица, гений — тот, кто создает образцовую О.,влия­ющую на дальнейшее развитие иск-ва. Против романтическогоотождествле-. нияО. с худож. произволом и пустым манерничаньем выступалГегель.Он считал, что подлинная О. худож. произв. и самого художника заклю­чается в их одушевленности глубо­чайшими человеческими интересами. По Гегелю, О. предполагает гармони­ческое слияние субъективного с объек­тивным, причем субъективность автора выступает как свойство изображаемого им предмета. Буржуазная эстетикаXXв. в лицеБергсона, Крочеи др. пытается дать субъективистскую иир-рационалистическуютрактовку про­блемы О.,абсолютизируя единичное, интуитивное, личное в противовес об­щему, интеллектуальному, социаль­ному. ВиррационалистическойэстетикеинтуитивизмаО. понимается формаль­но, как голая уникальность. Объяв­ляя такую О. критерием худож. цен­ности,иррационалистическаяэстетика тем самым поощряет и крайнюю экстра- вагантность модернистов (Модернизм), ведущую к эпатажупублики.В по­лемике с младогегельянцамиМаркс показал ошибочностьметафизически-абстрактногопротивопоставления худож. творчества как «единственной» абсолютно оригинальной деятельности др. формам труда. О. всякого твор­чества, в т. ч. и худож.,относительна. Напр., как отмечали Маркс иЭнгельс, «не сам Моцарт, а другой композитор сочинил большую частьмоцартовского «Реквиема» и довел его до конца...» (т. 3,с. 392).Маркс указывал также на то, что содержание, форма, интен­сивность худож. деятельности даже са­мых оригинальных талантов связана с общественно-историческими(мате­риальнымиидуховными) условиями эпохи. Т.обр.,понятие оригинального виск-вевыражает диалектику лич­ного ивнеличного,случайного и зако­номерного, новаторского и традицион­ного, индивидуального и типологиче­ского. Утверждаемый марксизмом гу­манистический идеал равенства со­циальных возможностей для всесторон­него развития способностей всех членов об-ва, по Марксу и Энгельсу, отнюдь не означает стандартизации худож. творчества, утраты личныхего особен­ностей: «Если бы даже при извест­ных общественных отношениях каждый индивид был отличным живописцем, то это вовсе не исключало бы воз­можности, чтобы каждый быы также и оригинальным живописцем...» (там же, с. 393).

Словарь эстетики Беляева, 1989

НОРМЫ Написана на : 2017-01-15 16:46:06

НОРМЫ художественные(от лат.norrna —руководство, правило, обра­зец) —исторически сложившиеся спо­собы и правила, на основаниик-рых создается произв.иск-ва.Н.х.находят выражение в требованияхтворческого метода в искусстве, стиля, жанра, способов организациипространства и времени в искусстве,соотноше­нияпропорцийи т.п.Н. иск-ва иногда сознательно формулируются, находя выражение в эстетических трак­татах (напр., сформулированные Буа-ло «три единства»в иск-веклассициз­ма),иногда возникают стихийно и не осознаются, бывают устойчивыми и пре­ходящими, обязательными и необяза­тельными. Они могут носить как содер­жательный, так и формальный харак­тер. Существовали эпохи и направле­ния, в к-рых Н. х. была жесткой и стро­го системной, выступала в формекано­на(средневековоеиск-во,классицизм). В то же время всякое отступление от правил возможно лишь на основеН., создающих условия для восприятия но­вого явления иск-ва, исходя из пред­шествующего. Н. в иск-ве есть не только признание инварианта, т.е.повторяю­щейся неизменной структуры (высокий стиль и его атрибуты в классицизме), но и допущение вариантов (индивидуаль­ные стили в системереализма,облег­ченные стопы рус. классического стиха, в частности ямба). Жанр развивается в постоянном взаимодействии Н. х. и от­ступлений от них. Иногда эти отступ­ления столь значительны, что создают принципиально новый жанр, новуюху-дож.структуру, в течениенек-роговре­мени функционирующую в качестве новой Н. Нормы творчества исторически меняются под влиянием потребностей общественного развития, утверждения определенных стереотипов психофизио­логического восприятия особенностейязыка искусства,состояния науки и тех­ники и, наконец, закономерностей раз­вития иск-ва как относительно самосто­ятельной системы.

Словарь эстетики Беляева, 1989

НОНСЕНС Написана на : 2017-01-15 16:44:34

НОНСЕНС(англ. nonsense—бес­смыслица) —худож.прием, основан­ный на нарочитом разрушении смысла повествования или изображения и под­становки вместо него «выворотного смысла» или вообще бессмыслицы. Напр.: «Ехала деревня мимо мужика, а из-под собаки лают ворота...» Игра неожиданной бессмыслицы с известным, предполагаемым смыслом заключает в себе эстетический, близкийкатарсису, эффект эмоциональной разрядки серь­езности, насмешки над категорично­стью, безусловностью здравого смысла, ожидания и допущения его вероятных и невероятных превращений. Поэтика Н. широко распространена вфольклоре (загадка, сказка,карнавал).Из фоль­клора она перешла виск-во,обращен­ное к детям (напр., в литературную и сценическую сказку). В детской совет­скойлит-репоэтика Н. получила выра­жение в сказках К.Чуковского.Виск- Нормы художественные ве,ориентированном на взрослую ауди­торию,Н.приобретает глубокий фило­софский смысл, позволяя проиграть вероятность странного, иррационально­го, лишенного смысла, мира, обнару­жить в нем наличие иного, непривычно­го, но вполне вероятного смысла. Клас­сическим образцом поэтики Н.,по об­щему признанию, являются «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» англ. математикаЛ.Кэрролла — произв.,написанные как литературная сказка для детей, но далеко вышедшие за пределы этого жанра. Поэтика Н. раскрывается в них как возможность перехода от рационального к иррацио­нальному и открытия между ними об­ширной области вероятной рациональ­ности. Всовр.иск-вепоэтика Н. полу­чила своеобразную разработку в мульт­фильмах(Мультипликация).Н. как прием широко используется в научной фантастике исатире.К Н. часто обра­щаются представителисюрреализма, противопоставляя его рациональному смыслу. Осмысленность мира отверга­ется ими как в принципе неосуществи­мая, невероятная.

Словарь эстетики Беляева, 1989

НИЗМЕННОЕ Написана на : 2017-01-15 16:41:55

НИЗМЕННОЕ—эстетическая кате­гория, противоположная возвышенно­му.Характеризует природные и со­циальные предметы и явления, имею­щие отрицательную общественную зна­чимость и таящие в себе угрозу для человечества, т. к. на данном этапе развитияоб-ва,общественного произ­водства они еще не освоены и не под­чинены человеческой воле. Н.—сфера несвободы человека, негативная эстети­ческая ценность, крайняя степеньбезоб­разногоиужасного.Пожалуй, в боль­шей мере, чем др. негативные эстетиче­ские ценности, Н. заключает в себе социально-этическое содержательно-смысловое наполнение(Эстетическое и этическое),ассоциируясь с силами зла. Как Н. обычно воспринимаются и ха­рактеризуются явления действительно­сти, таящие в себе грозную опасность для отдельных людей, народов, челове­чества в целом в силу того, что оно не владеет собственными общественными отношениями (напр., тирания, войны, фашизм, милитаризм, ядерное вооруже­ние и т.п.), а также беспринципные, ан­тигуманные человеческиепоступки и характер тех, кто способен их совер­шить. Отражение Н. в иск-ве осуществ­ляется через создание образа зла. Рас­сматривая эстетические свойства дей­ствительности,к-рымподражает иск-во(Подражания теория, Мимесис),впер­вые в истории эстетики употребил поня­тие «Н.»Аристотель,применивего, в частности, для характеристикиМенелая (персонажатрагедииЕврипида«Орест»). чья низость не была вызвана необходимо­стью. В худож.лит-ре,театре,кино Н. предстает как в сказочных, мифологи- ческих, так и в реальных образах, оли­цетворяющих отрицательные природ­ные и общественные силы (Горгона Медуза, дракон, чудище поганое, БабаЯга,Кощей Бессмертный,Плюшкин, Гобсек, ИудушкаГоловлеви т.п.).Ши­рокие возможности для отражения Н. имеют все разновидности ижанры изо­бразительного искусства.Так, характер войны как Н. глубоко раскрыл худож­ник В. В. Верещагин в картине «Апо­феоз войны», посвятив это полотно всем «великим завоевателям» прошлого, на­стоящего и будущего.Музыкисцанни-тельнопоздно (лишь в XIX-XXв»,iов­ладела способностью рисоватьобраз зла —безобразногои Н. («Седьмая симфония»Д.Д.Шостаковича). Ранее она передавала этот образ опосредство­ванно (В. А. Моцарт, Л.Бетховен),че­рез раскрытие накала борьбы, через по­каз меры усилий со стороны добра в преодолении безобразного и Н. Почти лишена возможности отражения Н.ар­хитектура.Иногда это достигается через исторический контекст сохранив­шихся сооружений (напр.,Бухенвальд, Хиросима), в ряде случаев дополняе­мых соответствующими произв.скульп­туры.

Словарь эстетики Беляева, 1989

НАТУРАЛИЗМ Написана на : 2017-01-15 16:39:11

НАТУРАЛИЗМ(от лат.natura— природа) —худож. метод, на формиро­вание к-рого решающее влияние оказа­ла философия и эстетикапозитивизма. Эстетика Н. разрабатываласьТэном, братьямиЭ.и Ж. Гонкур,Золяи др. авторами, опиравшимися на труды фи­лософов и естествоиспытателей — Конта, Спенсера,П.Люка, К.Бернара, Ш.Летурнои др. Наиболее последова­тельно натуралистический метод твор­чества был воплощен во Франции —в произв. братьев Гонкур, раннего Золя и писателей его круга (А.Сеар,П.Алек-сис,Л.Энники др.), в Германии —в драматургии А.Хольца,И.Шлафаи др., в России —в прозе П.Д.Боборы-кинаидр. В границах Н. влит-ре XIXв. существовали различные тенден­ции, объединяемые враждой к идеали­зирующей эстетикеромантизмаиклас- Национальное и интернациональное в искцсстве Негро-африканскаяэстетика сицизма,а также стремлением прев­зойти достижения классическогореа­лизмапутем перенесения виск-воме­тодов и целей эмпирического естест­вознания. В отличие от «метафизическо­го» и «психологического человека», представленного в реалистическомиск-ве,вН.предметом наблюдения объяв­ляется «весь человек», ок-ромнатура­листы намерены сообщить «всю прав­ду». При этом эстетика Н. внедряла в иск-во позитивистский детерминизм. Причины поведения людей, а также ис­точники их моральных установок ус­матривались преимущественно в сфере физиологии либо во влиянии внешней среды,к-роепонималось механистиче­ски: социальные конфликты объясня­лись в духе социал-дарвинизма —борь­бой за существование и др. биологиче­скими закономерностями. Между этими «причинами» и судьбой человека уста­навливалась фатальная зависимость. Понятый т.обр.человек выступает впроизв.приверженцев Н. не как харак­тер, а как темперамент, строго обус­ловленный врожденными свойствами (расовыми, патологической наследст­венностью и т.п.).Согласно эстетике Н., факты, события, описываемые в произв., не должны искажаться вмешательствомхудож.воображения, уводящего за пре­делы непосредственно данного. Т. обр., Н. стремится преодолетьусловность иск-ва,пытаясь превратить худож. про­изв. в точную копию факта. В духе по­зитивистского агностицизма Н. изме­няет осн. принципам реализма, и преж­де всего принципу обобщения,типиза­ции.В угоду максимальной «объектив­ности» художник-натуралист устраняет­ся от эстетической и нравственной оценки героев,превращая произв. иск-ва в фотографию куска жизни, сохра­няющую все ее мельчайшие подробно­сти и детали. Бездуховность и объекти­визм Н. были подвергнуты критике, с одной стороны, буржуазной клерикаль­но-мистической эстетикой(Брюнетьер, Гюисманс,Бурже,Бергсон),а с др.— революционно-демократической и марк­систской эстетикой, утверждавшей принципы реализма(Герцен,Салтыков-Щедрин,Лафарг. Меринг. Плеханов, Либкнехт).Энгельсуказал на превос­ходство социального реализма в духе Бальзака перед всеми «Золя прошлого, настоящего и будущего». Тенденции на­туралистической эстетики в различных комбинациях усвоенымн.позднейшими буржуазными течениями виск-ве — вплоть допоп-арта.Всюрреализме, акцентировав внимание на патологиче­ских состояниях сознания, особенно на эротических галлюцинациях, Н. объе­диняется сформализмом.Натуралисти­ческие тенденции обнаруживаются и в тех случаях, когда в худож. произв. из­лишне откровенно изображаются физи­ологические отправления, сцены наси­лия и жестокости или когда худож. изображение не сопровождается эстети­ческой оценкой фактов жизни. Н. обыч­но ведет к гипертрофии объекта, кмно-гословности,фотографичности формы. Однако было бы ошибкой отождеств­лять с Н. всякуюизобразительностьв иск-ве, в т. ч. отображение действитель­ности в формах, близких самой жизни, но раскрывающих при этом подлинный ее смысл. Н.—понятие многозначное, характеризующее содержание и форму произв. иск-ва, идейно-творческую ус­тановку художника. Марксистско-ле­нинская эстетика, опирающаяся на ле­нинскую теорию отражения с ее идеей об активной, деятельной природе субъ­екта, противостоит пассивно-созерца­тельным принципам Н.,его антиисто­рическому,биологизирующемупони­манию человека.

Словарь эстетики Беляева, 1989

НАПРАВЛЕНИЕ, ТЕЧЕНИЕ в ис­кусстве Написана на : 2017-01-15 16:36:34

НАПРАВЛЕНИЕ, ТЕЧЕНИЕ в ис­кусстве —исторически сложившаяся общностьхудож.явлений, характерная для определенных эпох и творчества ху­дожников, объединенных относитель­ным единством идейно-эстетических ориентаций и принципов худож. вос­произведения действительности. Всовр. эстетикеиискусствознаниинет един­ства взглядов на субординационные взаимоотношения междуН.и Т. Одни исследователи рассматривают Н. как наиболее широкую категорию родового характера,к-раявключает в себя раз­личные Т.; др., наоборот, полагают, что родовой характер носит именно Т., вбирающее в себя отдельные Н. Однако как в СССР, так и за рубежом наиболее широким признанием пользуется первая из названных позиций: Н. оценивается как категория, фиксирующая сложив­шиеся характеристики общности худож. явлений; в то время как Т.—менее ус­тойчивое, становящееся или достаточно устойчивое,но выступающее как част­ноепо отношению к целостному Н. яв­ление. Разные Н. являются «узловыми пунктами» худож. постижения действи­тельности, а историяиск-вав обобщен­ном виде выступает историей худож. Н. Виск-венового времени центрирующи­ми худож. творчество Н. быликласси­цизм, романтизм, реализм.Весомое мес­то в худож. творчестве занимали и такие Н.,какРенессанс, барокко,а начиная со второй половины XIXв.натурализм. В XXв. осн. худож. Н. стали реализм имодернизм.Наиболее существенной от­личительной особенностью любого худож. Н. является присущий ему творческий метод(творческий метод в искусстве). Именно худож. методом определяются характер отбора жизненных явлений и пути их идейно-эстетической интерпре­тации. Худож. Н. отличаются и харак­терными для них системами средств выразительности, открытостью или зам­кнутостью худож. текста(Текст худо­жественный),своеобразием стилевых манер, В пределах одного и того же Н. существуют различныестили,высту­пающие разными формами объектива­ции худож. метода и отнюдь не своди­мые лишь к определенной совокупностиизобразительно-выразительных средств иск-ва. Худож. Н. динамичны как ввертикальном (различные его этапы), так и в горизонтальном (различные Т. и стилевые потоки) срезе. Таковы, напр., этапы реалистического Н.—просвети­тельский, критический, социалистиче­ский. Или различные Т. в модернизмеXXв.—кубизм, абстракционизм, сюр­реализми т.д.В индивидуальном творчестве художников могут про­являться черты различных худож. методов и Н. Так, реалистом О. Баль­заком был создан романтический ро­ман «Шагреневая кожа», а романти­комМ.Ю.Лермонтовым —реалистиче­ский роман-«Герой нашего времени». Т.обр.,ч врассматриваемой здесь обла­сти явление богаче закона. В связи с этим у иных авторов возникает порой сомнение в самой реальности Н.,а сле­довательно, и в целесообразности вве­дения этой категории в науку. По их мнению, худож. реальность —это лишь художник и егопроизв.Исследовани­ем этих последних только и должна яко­бы заниматься наука. Такой своеоб­разный «эстетический номинализм»ос- нованна отрицании диалектики обще­го, особенного и единичного, отказ отк-ройлишает науку возможности выяв­лять ведущие тенденции и закономер­ности в развитии иск-ва. Творчество художников, примыкающих к опреде­ленным Н.,может и должно быть пред­метом анализа в различных отноше­ниях —индивидуально-неповторимом и типологическом. Такое разграничение неабсолютно: в индивидуальной непов­торимости заключено типологическое содержание, а в типологии в обобщен­ном виде отражаются конкретные реа­лии худож. процесса. В этом смысле Н. образует эстетическую категорию, типо­логическую по своему характеру.

Словарь эстетики Беляева, 1989

МЫШЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕН­НОЕ Написана на : 2017-01-15 16:34:42

МЫШЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕН­НОЕ —вид интеллектуальной деятель­ности, направленной на созидание и восприятиепроизв.иск-ва, особая раз­новидность мышления человека, отли­чающаяся по характеру протекания, конечным целям, социальным функциям и способам включения в обще­ственную практику. В соответствии с совр. представлениями ополушар-нойасимметрии мозга, учением о разли­чиях т.наз.худож. и мыслительного типов личности можно сказать, что М.х. имеет в известном смысле отличную от теоретического, научного мышления психофизиологическую базу. Природа и сущность М. х. обусловлены духовно-практическим способом худож. освоения мира, характером худож. отражения. Спецификация этого типа мышления неразрывно связана с развитиемпред-.ставленийоб отличительных признаках иск-ва, его познавательном, интеллек­туальном потенциале. На протяжении столетий велась полемика о совмести­мости поэзии с мудростью, способности иск-ва адекватно познавать мир и по­стигать истину. УжеПлатоноспа­ривает общепринятое мнение о поэ­тах как мудрецах.Гераклитобвиняет художников в невежестве и поверх­ностности суждений. Г. В. Лейбниц постулирует«смутность» и недос­таточность эстетического познания, «ложность» фантазии. В соответствии с принципами рационализмаГегель обосновывает идею об исчерпанности и бесперспективности иск-ва в основанной на рефлексии культуре. В противовес рациоцентристскомусознанию роман­тики(Новалис, Ф. Шлегель, Шопен-гауэр)отдают предпочтениеиск-ву, усматривая в нем совершенный инстру­мент познания Вселенной, интеллекту­альной интуиции.Шеллингпровозгла­шаетиск-во«извечным и подлинным органоном философии», способным прозреть истину «высшего порядка».Иррационалистическиетенденции в истолковании М. х.(Иррационализм в эстетике)находят развитие в тео­рияхэкзистенциализма, интуитивизма, феноменологии(Кьеркегор, Бергсон, Э.Гуссерль и др.). Исторически воп­рос о специфике М. х. решается в кон­тексте исследованиясущностнойпри­роды иск-ва и науки, диалектики ра­ционального и эмоционального, дис­курсивного и интуитивного. В XIXв. сложилась традиция (восходящая к Гегелю,Белинскому. Потебне)трак­товать иск-во как мышление в образах в отличие от науки как мышления в понятиях. В марксистско-ленинской эстетике, опирающейся надиалектико-материалистическуюгносеологию, М. х. рассматривается в качестве неотъем­лемого компонента худож. деятельно­сти(Деятельность эстетическая),на­правленной на творческое осмысление и обобщение действительности, решение эстетических задач. Характер творчест­ва обусловливает специфику мыслитель­ной деятельности художника, способы ее развертывания и реализации. Свое­образие М. х. проявляется в образно-чувственном постижении мира, в орга­ническом синтезировании результатов действия рационального и эмоциональ­ного механизмов воображения(Вообра­жение художественное).Продуктивной основой М. х. является эмоциональная активность сознания художника, сопря­женная с оперативностью развитого эстетического чувства,антиципацией (предвосхищением). Эмоции влияют на весь процесс худож. творчества: выбор объектов, их эстетическое осмысление, поиск истины. Худож. мысль —мысль-страсть, она отражает сопричастное отношение к объекту. Худож. эмоции,как полагал Выготский,«суть умные эмоции». Когда разум оказывается не­достаточно информированным, худож­ник прибегает к эмоционально-интуи­тивной оценке, полагается на свое эсте­тическое чутье. Существенный признак М. х. —гипотетичность, способность мыслить вероятностями. Посредством продуктивного воображения, выступаю­щего в худож. деятельности своеобраз­ным катализатором творческой мысли, удается строить гипотезы, прояснять фрагменты «невидимой» реальности, преодолевать «пустоты незнания». Кон­структивный характер М. х. неразрывно связан с умением видеть мир целостно, осваивать егосимультанно(обеспечивая мысленный охват многообразия), от­крывать новые непредвиденные связи. В силу специфической мыслительной деятельности в процессе худож. твор­чества иск-во способно восполнять опре­деленную узость рассудочно расчленяю­щей мысли, распознавать те стороны действительности,к-рыеускользают при исследовании формализованными ме­тодами. Вместе с тем исходным момен­том мыслительной деятельности худож­ника остается рациональное начало, обладающий опытом разум, способст­вующий осмыслению и систематизации результатов познания. Характерные черты М. х.—высокая эстетическая избирательность, ассоциативность(Ас­социация в искусстве)и метафоричность. На основе М. х. создается идея, концеп­ция произв.(Концепция художествен­ная),осуществляется выбор вырази­тельных средств. Художников-мыслите­лей отличает острое чувство историчес­кой перспективы, умение осознавать дух времени, предвосхищать будущее. В широком значении понятие «М. х.» охватывает также психическую актив­ность, связанную с восприятием худож. произв.,а также оценкой действитель­ности с т.зр.общеэстетических и соб­ственно худож. критериев и установок (идеалов, вкусов, норм, канонов); М. х. здесь —продуктивное и репродуктив­ное, непосредственное и опосредство­ванное взаимодействие с любым эсте­тическим предметом на всех уровнях психики.

Словарь эстетики Беляева, 1989

МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ Написана на : 2017-01-15 16:31:34

МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ(от лат.mul-tiplicatio —умножение) —специфи­ческий тип экранного иск-ва, синтези­рующий в себе качества статичного изображения(живописи, графики, скульптуры)и развернутого во времени сценического действия. Будучи пред­шественницей кинематографа (и фор­мируясь впоследствии как его разновид­ность), М. вобрала существенные эле­менты киноязыка, сохранив самостоя­тельность худож. и технологических принципов. Коренное отличие, опреде­ляющее автономное положение М. вкиноискусстве,заключается в том, что она не воспроизводит действие, проис­ходящее перед съемочной камерой, а моделирует свое, не существующее в реальности движение, используя опти­ческие свойства кино для «оживления» (создания иллюзии подвижности) ри­сунка или любого иного статичного объекта. Такой процесс моделирования экранного действия, когда нечто заве­домо неподвижное превращается в ди­намическое, называетсяодушевлением, или анимацией (от лат.«anirna» —ду­ша). В зависимости от материала и ме­тода одушевления М. подразделяется на рисованную, кукольную и ряд др. технологических видов. Причины осо­бого зрительского интереса к М. кроются в«омнипотентности»(термин Мышление художественное Мышление художественное Эйзенштейна),т. с. вовсевозможно-стиее экранного мира, границык-рого совпадают с границами фантазииху­дожника.Предельнаяметаморфозность материалов одушевления, соответст­вующая структуре бессознательной ча­сти человеческой психики, открывает возможность визуализации явлений, процессов и понятий, не поддающихся пластическому воплощению средства­ми др. пространственно-временныхиск-в.Именно эти психологические качества (а не способность «ожив­лять» изображение) составляют сущ­ность анимации как специфической формыхудож.мышления. Отсюда воз­никло определение:«М.—кратчайшее расстояние между мыслью и образом». Эстетическое освоение данного феномена строится на сочетании двух полярных принципов выразительности: метафо­ричность, эмоциональная и ритмическая напряженность приближает М. к языку поэзии;гиперболизация,парадоксаль­ность худож. логики роднит ее сгротес­ком,карикатурой. Оба принципа равно­значны, ослабление одного из них лишает М. свойственных ей признаков. По мере развития М. видоизменялись ее социально-культурные функции. За­родившись как ярмарочный аттракцион, призванный ошеломлять публику опти­ческими курьезами, она обрела затем характер театрального действа благо­даря включению в движущийся рисунок элементов драматургии. На смену удив­лению пришла функция развлечения, оказавшаяся наиболее устойчивой. Пре­увеличение роли этой функции породило ошибочное мнение осоциокультурной ограниченности М. Обращение к дет­скому зрителю положило начало воспи­тательным и дидактическим ее функциям. Сказка и поныне занимает доминирую­щее место в репертуаре М. Развитие пропагандистских функций связано прежде всего со становлением советской М. и традициями революционногоиск-ва 20-х гг. На Западе эти функции приоб­рели форму рекламы, вызвавшей бурный расцвет коммерческой М. Насовр.этапе на первый план выступает необходи­мость философского осмысления обще­ственных и научно-технических преоб- разований, что подводит М. к ее осн. предназначению: стать одним из новых способов худож. исследования мира и человека с помощью визуального моде­лирования. Применение новых техноло­гий (напр., компьютерной анимации) открывает широкие перспективы в этом направлении. Развитие полифункцио­нальности и расширение диапазона выразительных возможностей М. будет способствовать возрастанию ее эстети­ческого и социального статуса в системе культуры. Важную роль в достижении этой цели призван сыграть активно идущий сейчас процесс самоопределе­ния и теоретического осмысления М. как самостоятельного вида искусства.

Словарь эстетики Беляева, 1989

МОТИВИРОВКА Написана на : 2017-01-15 16:22:17

МОТИВИРОВКА в искусстве(отфр. motiver —мотивировать, обосновывать, приводить доводы, основания) —со­вокупность связей иопосредствований отдельного компонентапроизв.иск-ва, к-рыеобусловливают его функциониро­вание в составехудож.целого. Под М. понимается также соответствующий аспект мастерства автора, выражаю­щийся в его способности подчинить лю­бой элемент произв. иск-ва худож. целе­сообразности. Отсюда вытекает и специ­фический критерий оценки элементов худож. произв. (они воспринимаются либо как имеющие М.,либо как «немо­тивированные»).МарксиЭнгельсис­пользовали понятие «М.»при оценкеидейно-худож.достоинств произв.Ф. Лассаля,М.Каутской,Э.Сю.В каче­стве М. (основания) худож. элемента может выступатьнек-рыйпредметный контекст, выделяемый внутри произв. иск-ва (напр., поступокперсонажамо­тивированхарактероми обстоятельст­вами; выход или уход актера со сцены — определенным поворотом действия). Это—предметно-событнйнаяМ. («фа­бульная», «психологическая», «соци­альная» и т.д.),к-раяисследовалась уже в «Поэтике»Аристотеля,хотя и без употребления самого термина (понятие «М.»утвердилось в эстетике лишь с начала XIXв.).Предметно-событийная М. всегда подчинена идейно-эстетичес­ким задачам, соответствует принципам того или иного худож.,творческого ме­тода,стиля.В более общем смыс­ле любой элемент худож. структуры произв. иск-ва обоснован той функцией,к-руюон выполняет в составе целого. Это функциональная (или «композици­онная») М.,понятиек-ройначало скла­дываться в эстетических спорах 20-х гг.XXв. Обобщением этих двух аспектов М. в марксистско-ленинской эстетике служит принцип мотивированности любого элемента худож. формы содер­жанием(Содержание и форма в искус­стве).В то же время виск-вебольшую роль играет момент относительнойне-мотивированностиэлемента худож. целого. В известной мере предметно-со­бытийнаянемотивированность —сю­жетные «тайны», «алогизмы» в развитии характера и т. д.—стимулирует актив­ность воспринимающего сознания. Обычно моменты подобнойнемотивиро-ванностив иск-ве в конечном итоге сни­маются благодаря их включенности в со­держательный контекст произв.,благо­даря осмысленности их восприятия. В этом отношении исключение представ­ляют лишьнек-рыенаправления иск-вамодернизма(напр.,дадаизм, абстрак­ционизм,иск-воабсурда). При семиоти­ческой интерпретации произв.иск-ва нельзя не учитывать частичную немо­тивированность означающего по отно­шению к означаемому (тишина в му­зыке передается звуками; динамика в изобразительном иск-ве —средства­ми статики и т. д.).Благодаря этому перед художником открывается ши­рокий простор в выборе средств для выражения эстетического содержания.

Словарь эстетики Беляева, 1989

МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ Написана на : 2017-01-15 16:20:07

МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬэстети ческоекачествопроизв.иск-ва,дости­гаемое определенной меройхудож. обобщения, придающее им величие, масштабное звучание и большую об­щественную значимость. М. родственна эстетической категориивозвышенного, связана с категориямигероическогоитрагического,может проявляться в раз­личных видах иск-ва:скульптуреижи­вописи, архитектуреимузыке, литера­туре ч киноискусстве,приобретая в каж­дом извидов искусстваспецифические черты. В архитектуре М. часто связыва­ют со статичностью и массивностью объ­ема (тяжелыми ритмами масс), а также масштабностью. Однако и статичный монолит (в архитектуре, а тем более в скульптуре) может таить в себе скры­тый динамизм (динамику в пределах статики). Устремленность ввысь ряда архитектурных памятников исовр.со­оружений также указывает на исклю­чение из правил. (КапеллаНотр-Дам-дю-ОвРоншанеЛеКорбюзье демон­стрирует такую М.,когда тяжелая архи­тектура благодаря использованию железобетонных конструкций приоб­ретает динамизм, парусность,крыла-тость.)В живописи и скульптуре М. связана с высокой степенью обобще­ния формы,лаконизмомисполнения. Внутренней основой монументального решения являетсяритм.М. худож. произв. связана не только с особой трак­товкой человеческого образа, но и особым решением пространства и времени. Про­странство ширится в восприятии до представления о всей Вселенной, а вре­мя тяготеет к вечности, в результате чего образы приобретают огромное и в ряде случаев космическое значение (иконопись и фрески А. Рублева, музыка И. С. Баха, былинные кинообразы «Александра Невского»Эйзенштейна, скульптура «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной). Черты М. неотъемлемо присущимонументальному искусству, ноимиможет быть наделено и станко­вое худож. произв. («Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки).В отличие от станковой живописи и скульптуры мону­ментальноеиск-вопредназначено не для музеев и домашних интерьеров, а для архитектурных ансамблейипарков, больших общественных помещений, в силу чего оно подчиняется общему за­конусинтеза искусств —взаимодей­ствию «части —целого». На содержа­тельном и структурном уровнях М. мо­жет сливаться с декоративностью. Но отдельно стоящий памятник, как, напр., конная статуя Марка Аврелия на Ка­питолии в Риме, более независим от окружения, хотя и связан с ним много­образными законами построения, прежде всего масштабом и пропорциями, фор­мой постамента. В отличие от декора­тивного иск-ва монументальное произв., хотя и украшаетансамбль,является гл. или одним из гл. компонентов целого и потому вомн.подчиняет себе др. его компоненты, «держит» окружающее пространство. Доминируя в ансамбле, оно способствует созданию целостной и завершенной картины. Такую функцию в монументальном ансамбле Красной площади в Москве выполняют Мав­золей В. И. Ленина, храм Василия Бла­женного, башни Кремля, памятник Минину и Пожарскому.

Словарь эстетики Беляева,1989

МОДЕРНИЗМ Написана на : 2017-01-15 16:16:27

МОДЕРНИЗМ(от фр. moderne— новейший, совр.) —худож.-эстетическая система, сложившаяся в 20-х гг. XXв. как своеобразное отражение духовного кризиса буржуазного об-ва, противоре­чий буржуазного массового и индивиду­алистического сознания. М. объединяет множество относительно самостоятель­ныхидейно-худож.направлений и те­чений, различных по социальному мас­штабу и культурно-историческому зна­чению(экспрессионизм, кубизм, фу­туризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт идр.), каждое изк-рыхимеет опреде­ленную идейно-эстетическую и худож.-стилевую специфику, но вместе с тем обладает принципиальной философско-мировоззренческой исоциокультурной общностью с др. Становление М. как законченной худож.-эстетической сис­темы и соответствующего типа миро­созерцания было подготовлено такими его стадиями, какдекадентствоиаван­гардизм.Названные стадии и формы М. были своеобразным протестом по отношению, с одной стороны, к со­циально-деструктивным процессам и тенденциям в буржуазном об-ве и его духовной жизни, а с др.—к таким ха­рактерным для худ. культуры позднего капитализма явлениям, как эпигонское повторение канонизированных форм и стилей, выработанныхреализмомиро- мантизмом XIXв.;пассивное, поверх­ностное копирование действительности, заявленноенатурализмом;отмеченные печатью содержательного и формально­го разрушенияакадемизмисалонность худож. творчества. Протестуя против таких тенденций М.,однако, обнаружи­вает стремление не к их преодолению, а к трагически-болезненной эстетизации. Ощущая дисгармонию мира, антигу­манность отношений в буржуазном об-ве, отчуждение личности, несвободу и нестабильность положенияхудожника в мире капитала, М. отрицает при этом возможности предшествовавшей куль­туры не только противостоять силам разрушения, но и выразить свое отноше­ние кним, адекватно их запечатлеть в иск-ве. Отсюда резкий, а подчас и воин­ствующий антитрадиционализм М., подчеркнутый эстетический антинорма­тивизм, приобретающий нередко бун­тарско-эпатирующий и экстравагант­но-декларативный характер,к-рыеза­являются как осн. творческие принципы в эстетических программах и мани­фестах М. и реализуются художника­ми-модернистами на практике. Фило­софско-мировоззренческой основой М. послужили идеииррационалистиче-скоговолюнтаризмаШопенгауэраиНицше,интуитивизмаБергсона,фено­менологииЭ.Гуссерля, психоанализаФрейдаиЮнга,экзистенционализма Хайдеггера,позднееСартраиКамю,со­циальной философии Франкфуртской школы (прежде всегоАдорнои Г.Мар-кузе).В худож.произв.,эстетиче­ских трактатах и публицистических декларациях М. мир чаще всего пред­стает жестоким и абсурдным, противо­речия и конфликты —неразрешимыми и безысходными, человек —одиноким и обреченным, его действия и поступки бессмысленными и бессильными, а об­стоятельства, в к-рые он заключен,— враждебными ему и непреодолимыми. Преобладание мрачного колорита, пессимистических настроений и тревож­ных, томительных предчувствий, созна­ние непознаваемости и неизменности бесчеловечного мира —таков эмоцио­нальный настрой произв. М. влит-ре (Ф. Кафка,Дж.Джойс, А. Камю и др.) и театре(Э. Ионеско, С.Беккет, Ж. П.Сартри др.), визобра­зительном искусстве(О.Кокошка, С. Дали, О.Цадкини др.) иму­зыке(А.Шёнберг,П.Булез,К.Шток-хаузен,К.Пендерецкийи др.), ярко ха­рактеризующий трагедию отчуждения личности, саморазорванности ее созна­ния, некоммуникабельности, крушения гуманизма, исторического тупика, за­стоя или движения по замкнутому кругу. Даже те произв. М.,где доминируют светлые, элегические или даже радо­стные эмоции (напр., уКандинс­кого,М. Шагала, П.Мондриана,И. Стра­винского, О.Мессиана,М. Пруста,Элистаи др.), проникнуты мотивами утраты связей с реальностью, куль­турой, природой,об-вом,миром ве­щей; одиночество и иллюзорная сво­бода художника, замкнутого в прост­ранстве своих фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциаций или умозри­тельных конструкций. Эти общие тен­денции для различных направлений и течений М. не исключают разнообразия их стилевых поисков. В крайнем своем воплощении формальные искания М. направлены на абстрактное отрицание предшествовавших худож. форм и осн. эстетических принципов:изобразитель­ности — в изобразительном искусстве (абстракционизм, поп-арт); звуковой организованности(мелодии,гармонии,полифонии) — вмузыке (конкретная и электронная музыка); осмысленности худож. речи —в словесном иск-ве(да­даизм, сюрреализм),логики разверты­вания драматического действия в театре (театр абсурда,хэппенинг)и т.д.Стилевое новаторство становится самоцелью даже у самых талантливых представителей М. Отсюда нередкая тенденция смены стилей одним и тем же художником (П.Пикассо,И. Стравин­ский, Дж. Джойс). Открытие и освоение М. ряда новых худож. средств (поток сознания,коллаж,ассоциативныймон­тажи др.) определило известное влия­ние М. на крупных художников-реалис­тов XXв. Формальные же изыски позд­нейших представителей М. (т.наз.пост­модернизм) нередко приводили к размы­ванию грани междуэстетическимивне- Монтаж Монументальноеискусство эстетическим, прекраснымибезобраз­ным,иск-воминеиск-вом.Т.обр.,М.в крайних своих проявлениях объективно приходит к самоотрицанию себя какиск-ва,эстетики, как явления культуры.

Словарь эстетики Беляева, 1989

МОДА Написана на : 2017-01-15 16:13:57

МОДА —периодически возникающее и повторяющееся, частичное изменение внешних форм культуры, происходя­щее под влияниеммн.социальных факторов (экономических, социально-психологических, культурологических, нравственных и эстетических). Для из­менчивой, прихотливой природы М. характерны: быстрая смена форм, откровенный релятивизм «модного» вкуса; деспотизм, выражающийся в огульном отрицании предшествовавших и навязывании новых форм. не всегда поддающихся рациональному обоснова­нию. Механизм самоутверждения и рас­пространения М. опирается на психоло­гические факторы —подражание, вну­шение, массовое «психическое зараже­ние». М.—феномен социальный. Сфера ее действия не ограничивается одеждой. где права М.общепризнаны.Она дает себя знать в области производства и политики, в иск-ве и науке, в социальной психологии и идеологии. Напр., имея в виду капиталистическое производство, Маркс выступил против бессмысленных и, по существу, не согласующихся с сис­темой крупной промышленности «вет­реных капризов моды», а Ленин говорил о моде «на марксизм». Выполняя опре­деленную общественную функцию, М. служит дополнением к традиционным формам культуры, к обычаю (Вл.Даль справедливо назвал М. «ходячим обы­чаем»);обычаи и традиции, бытующие в данномоб-ве,так или иначе прелом­ляются в М.,в то жевремя в обычаях хранятся «спрессованные» М. прошлого. Будучи кратковременной формой массо­вого поведения, М. представляет собой стереотипные способы такого поведения, т. е. стандартизированные действия, совершаемые множеством людей. Связь М. со стилем жизни и поведения лю­дей выражается в том, что она дает более или менее адекватное внешнее «оформление» постоянно меняющегося содержания жизни —вкостюме,фор­мах быта, манере поведения,танцахи т.п.Положение М. в системе др. соци­ально-эстетических и худож.нормзави­сит не столько от ее собственной природы, сколько от характера той общественной среды, в к-рой она функ­ционирует (в этом смысле правомерно, напр., говорить о М. «аристократичес­кой» или «демократической»).Что же касается самого способа выражения модной нормы и ее доведения до созна­ния личности (от прямого предписания или запрета до оценки совершаемых действий как правильных или непра­вильных), то он определяется как раз специфической природой М. Как соци­ально-эстетическая норма, М. всегда выражается в оценочной или конкретно-чувственной форме, устанавливая свою власть над людьми либо через определе­ние того, «как надо» (или «не надо») одеваться, причесываться, вести себя в об-ве и т. п.,либо через обнаружение соответствия (или несоответствия) явления его образной функции. М. обитает в стихии формы и в силу этого вполне подвластна эстетическому суж­дению с т. зр. красоты и вкуса. Высту­пая в качестве «микростиля» времени, она отражает уровень и особенности массового эстетического вкуса(Вкус Модерн Модернизм эстетический)в каждый данный момент. Однако было бы неверно на этом осно­вании считатьМ.чисто эстетическим феноменом. В этом смысле нельзя не согласиться с т.зр.Канта,что «мода, в сущности,.не дело вкуса», что модное подражание состоит, в частности, в стремлении«казаться не менее значи­тельным, чем другие» и в этом «соперни­честве» превзойти др. Кроме того, све­дение сущности М. к чисто эстетическо­му феномену не дает возможности объ­яснить социальный смыслмн.явлений внутри самогоиск-ваи культуры (напр., распространение посредством М. анти­эстетических форм культуры; популяр­ность неполноценных форм иск-ва и негативизм по отношению к подлиннымхудож.ценностям и т.п.). Всовр.бур­жуазномоб-веинструмент М. широко используется не только в коммерческих интересах, но и в целях нивелирования личности, создания иллюзорных форм общности (того, чтоМарксиЭнгельс метко называли «суррогатом коллек­тивности» или «мнимой коллектив­ностью») и т.п.Политика М. в услови­ях социалистическогооб-ваопирается на сознательное поведение личности, способной на свободу выбора и реше­ния, и призвана содействовать форми­рованию высокого эстетического вкуса, эстетической культуры в поведении и стиле жизни(Быта эстетика).

Словарь эстетике Беляева, 1989

Мифология Написана на : 2017-01-15 15:59:55

МИФОЛОГИЯ (отгреч.mythos— сказание, предание иlogos —рассказ, толкование) —изображение природы, всего мира как населенных живыми существами с их магической,чудесной ифантастическойпрактикой. Всеобщее господство М. в первобытном мировоз­зрении объясняется всеобщностью об­щинно-родовых связей и отношений, перенесенных на природу и на весь мир,к-рыйвоспринимается и трактуется как универсальная родовая община. Для первобытного сознания М. и являла собой отражение в космически обобщен­ном виде общинно-родовых отношений. Таково социально-историческое проис­хождение М.,и именно потому она имела всеобщее распространение в течение тысячелетий. Первобытная М. прошла несколько этапов развития. Сначалаобщинно-родоваязначимость не отде­ляется от физических тел. Этот период М. получил название фетишизма (отфр. fetiche —идол, талисман). Но постепен­но внутреннее значение физического тела начинает отделяться от него самого и приобретает более или менее самосто­ятельное значение. Это фиксируется в совр. науке как эпоха анимизма (от лат.animus—-дух). По мере развития человеческого мышления анимизм так­же получал все более самостоятельные формы: в М. возникают демоны и боги разной степени обобщенностии разной степени самостоятельности. Поздний анимизм порождает образы-представления о героях (Геракл, Тесей),всту­павших в бой с разными чудовищами (титаны, циклопы), олицетворявшими устрашающие людей непознанные силы природы. Так, у греч. писателя Господа(VIII—VIIвв. дон.э.)рисуется гран­диозная картина победы человекообраз­ного Зевса над этими чудовищами и ниспровержение их в подземный мир. В период позднего анимизма (эпоха героизма, представленная в поэмах Гомера) боги не только приобретают в М. человекообразныйвид, но и наделя­ются чертами, соответствующими перво­бытным представлениям опрекрасном. Общинно-родовая М. в своем буквальном и наивном виде теряет свою силу и исче­зает с гибелью общинно-родовой фор­мации, а сменившая последнюю рабо­владельческая формация, с характер­ным для нее отделением умственного труда от физического, привела к умст­венной критике первоначальной М., используя ее только в аллегорическом виде. В период т. наз. неоплатонизма в античной философии (III—VIвв.н.э.) в порядке реставрации старины восста­навливается и древн. М.,но уже не в буквальном или наивном виде, а в виде системы диалектических категорий. В средние века в связи с абсолютным монотеизмом античные боги и героитр^туютсякак нечистая сила, как бесы; в эпоху Просвещения XVIIIв.(Просве­щения эстетика) —как забавная дет­ская сказка; в эпохуромантизма(на­чало XIXв.) —как картина чисто логи­ческих категорий; во второй половинеXIXв.—с позиций сенсуализма и спири­туализма; и в XXв.—в связи с разного рода утонченными буржуазными тео­риями человеческого сознания.Марк-систско-ленинскаятеория осмысляет М. как достояние сознания общинно-родо­вой формации, получающее в поздней­ших культурах ту или иную интерпрета­цию ииспользование в качестве носителя эстетическогоначала. Эстетическое значение М. обусловлено тем, что в ней представлен так или иначе понимаемый синтез(совпадение, слияние) общей идеи и чувственного образа. Об эстети­ческом значении и функциимифаи М. писалМаркс,характеризуя особенности Михайловский развития .и неувядающую прелестьдревнегреч.иск-ва.Для последнегоМ. была не только «арсеналом», но и «поч­вой», нак-ройоно возникло и расцвело: «Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, т.е. такая природа и такие общественные формы, которые уже сами бессозна­тельно-художественным образом пере­работаны народной фантазией» (т. 46. ч. 1,с. 47—48).Однако Миркенастаи­вает на историческом подходе, подчер­кивая, что не любая М. (напр., не еги­петская, а именно греч.) могла стать «почвой или материнским лоном гречес­кого искусства» (там же, с. 48).До тех пор, пока сохраняются условия для мифологического отношения к природе, для существования той или иной формымифологизированияприроды, остается возможность зависимости фантазии художника от М. Это обстоятельство дало основание, напр.. романтической философии{Шеллинги др.) трактовать М. как эстетический феномен, занимаю­щий промежуточное положение между природой ииск-воми предполагающий символизацию природы. М.имеет зна­чение не только для эстетики. Маркс применил в своей теории товара понятие «товарный фетишизм» и, признавая за М. огромную идеальную (изобразитель­ную) силу, писал о чувственно-сверх­чувственной «мощи» товаров. Чтобы понять происходящие с товарами при­чуды, «пришлось бы забраться в туман­ные области религиозного мифа. Здесь продукты человеческого мозга предста­вляются самостоятельными существами, одаренными собственной жизнью, стоящими в определенных отношениях с людьми и друг с другом. То же самое происходит в мире товаров с продуктами человеческих рук» (т. 23.с. 82).Т.обр.. даже независимо от буквального пони­мания М. эта последняя обладает ог­ромной изобразительной, а значит, и эстетической силой для науки, в т. ч. и для такой трезвой науки, как политичес­кая экономия.

Словарь эстетики Беляева, 1989

Миф Написана на : 2017-01-15 15:56:44

МИФ(греч.mythos —сказание, пре­дание) —характерное для первобытного сознания синкретическое отражение действительности в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушев­ленных существ,к-рыемыслятся вполне реальными(Мифология);продукт уст- ного народного творчества, коллектив­ной народной фантазии. Различаются М.героические (сказочные: циклМ.о Геракле) и этиологические (объясняю­щие причины событий, обычаев, назва­ний: М. оПрометее —открытие огня, об Афине иТесее —создание афинского государства инек-рыхобщественных институтов). Уже вДревн.Греции была сделана попытка истолковать М. как одушевление природных сил(Метродор), а затем и общественных явлений(Евге-мер).В XXв. воинствующей реакцией'искусственно создаются М.,направлен­ные против человека и прогрессаоб-ва (М. •почвы и крови в фашизме). Однако в существе своем как продукт стихий­ного народного творчества, носящегодонаучныйхарактер, М. свидетельствует о пробуждении человеческого сознания, его устремленности к будущему. М. сос­тавляют почву античного иск-ва (дляАристотеляМ. есть фабулатрагедии)-, греч. и христианские М. оказали боль­шое влияние наиск-воВозрождения иклассицизма.Важное значение для исследования структуры М. имеют ра­ботыЛеви-Строса.На Западе сущест­вуетмн.теорий, к-рые, понимая худож. творчество как бессознательный, всецело интуитивный процесс, отождествляют его с мифотворчеством (созданием но­вых М.).Нек-рыепредставителиэкзи­стенциализма,унаследовав т.зр.нем. романтиков XIXв.,иррационалистиче-скитрактуют М.,видят в нем осн. форму сознания, присущую отчужденному человеку. Т.наз.концепцияактивизма противопоставляет деятельность субъ­екта, вырываемого из реальных условий, исторической необходимости, отражение жизни виск-везаменяет творческим актом субъекта, создающего «новую действительность». Предпринимаются также попытки рассмотреть М. с т. зр. связи с обыденным сознанием (М. как нечто известное, но еще не познанное: явление, причинык-рогонеизвестны), как эстетическую реальность (худож.произв.—единство объективного и субъективного, интеллектуального и эмоционального, творческого и рецеп­тивного (воспринимающего) начал). Не отрицая роли М. как начального этапа в развитии совр.худож. сознания, важно не упускать из виду, что иск-во — одно из средствдефетишизацнидейст­вительности, специфическая форма ее познания, а также самосознания чело­века. Такие задачи решает реалисти­ческое иск-во(Реализм),перераба­тывая прежние М.,раскрывая их ре­альное жизненное ядро (классический пример —роман Т. Манна «Иосиф и его братья»).Нередко совр. худож­ники обращаются к М.,подвергая их новойинтерпретациив целях выраже­ния вечных философских проблем, рас­крытия смысла человеческого сущест­вования (напр., «И дольше века длит­ся день»Ч.Айтматова, «Когда уплы­вают киты»Ю.С.Рытхэуи др.).

Словарь эстетики Беляева, 1989

МИРОВОЗЗРЕНИЕ ХУДОЖНИ­КА Написана на : 2017-01-15 15:54:20

МИРОВОЗЗРЕНИЕ ХУДОЖНИ­КА —форма самосознания, сквозь призмук-ройвоспринимается, оцени­вается и осмысливается действитель­ность, отображаемая в произв. иск-ва ик-раярешающим образом влияет на духовное самоопределение творческой индивидуальности. Как специфический духовно-практический феномен, М. дает обобщенное представление об отношении человека к миру (природе,об-ву),о предназначенииличности и смысле жизни, исторических судьбах челове­чества. Отличительная особенность мировоззренческого способа освоения действительности —отображение мира с учетом его значения для человека. В М.х.акцентируется эмоционально-ценностное отношение к бытию. В струк­туру М. х. входят принципы творческой деятельности,смысложизненныеуста­новки и ориентиры. Характер мировоз­зренческих представлений определяет идейные предпосылки творчества, за- дает способ видения мира, обязывает к выбору линии творческого поведения, к действиям в соответствии с опреде­ленными идейно-эстетическими, нрав­ственными принципами. Ядром, серд­цевиной мировоззренческого сознания художника выступает эстетический идеал(Идеал эстетический),выполня­ющий в творчестве роль регулятивногопринципа, критерия оценки и целевой установки. Мировоззренческий потен­циал художника обусловлен характером культурно-исторического бытия, соци­альной жизньюоб-ва,уровнем его эстетического развития. В формиро­вании М. х. участвуют всесущностные силы, духовные способности творческой личности (сознание, чувства, воля): в этом процессе органично взаимодей­ствуют опыт, знания и убеждения. Идейная направленность М. х. прояв­ляется в отстаивании интересов класса, социальных групп и общностей, в реа­лизации принципапартийностив худож. творчестве. По своему содержанию и общественной значимости (в зависимос­ти от характера отношения к миру, к социальному и духовному прогрессу, к проблемам человека и гуманизма) М. х. может быть передовым, прогрес­сивным или отсталым, реакционным; незрелое мировоззрение отличается внутренней противоречивостью,анти-номичностью.В мировоззренческом плане применительно киск-вуважно не только то, что именно и как отражает художник в своем творчестве, но и для чего, во имя каких целей он творит, ка­киеидеи утверждает. Принципиальное значение приобретает поэтому соци­альная зоркость художника, его способ­ность распознавать исторические перс­пективы развития об-ва, расширять го­ризонты худож.мировидения,выражать духовные умонастроения и идеалы эпохи, проникать средствами иск-ва в сокровенные глубинымирочувство-ваниялюдей, их желания, мечты, на­дежды. Иск-во обладает уникальным опытом в раскрытии всей полноты кон­кретно-историческогомироотношения. В разностороннем мировоззренческом потенциале художника нередко выде­ляют различные формы и уровни его Миф Мифология проявления: миросозерцание, мироощуще­ние, мировосприятие и миропонимание. В общей системе мировоззренческой ориентации художника мироощущение, включающее эмоционально-эстетичес­кое отношение к бытию, органично свя­зано с миропониманием, с худож.-эсте­тическимипринципами творчества. Взаимодействие политических, фило­софских, нравственных, религиозных, эстетических взглядов проявляется в творческой деятельности художника неоднозначно, опосредствованно, и в силу этого возможны внутренние проти­воречия в духовномсмыс.то-иобразо-творчестве(таковы противоречия в творческой деятельностиДостоевского, Толстого. Л.Н.Андреева). Худож.-эстетические взгляды и представления творцовиск-васпецифически прояв­ляются в основополагающих установках художника, а творческой деятельности. Посредством проникновения в истори­ческую реальность художники способны в определенной мере преодолеть косность своих классовых воззрений и интуитивно предугадать грядущие преобразования. Известно, как высоко оценилЭнгельс реалистическую принципиальность О. Бальзака, сумевшего вопреки своим классовым симпатиям и политическим предрассудкам распознать «настоящих людей будущего» (т. 37,с. 37).Зрелость мировоззренческих представлений — залог масшта,бности горизонтов соци­ального видения. Опора на научное мировоззрение, основанное на принци­пах марксизма, помогает творцам со­циалистического иск-ва разглядеть социальную направленность нового, перспективные проблемы будущего. Мировоззренческая культура художни­ка открывает возможность наиболее адекватного постижения действитель­ности в худож. творчестве, диалекти­ческого снятия противоречий между должным и сущим, целью и средством.

Словарь эстетики Белюева, 1989

МЕТАЭСТЕТИКА Написана на : 2017-01-15 15:51:55

МЕТАЭСТЕТИКА(от греч.meta после, за, через) —общее наименова­ние направлений буржуазной эстетикиXXв.,к-рыеотказались от теоретиче­ского анализа традиционной эстетиче­ской проблематики и, провозгласив кри­зис эстетики, обратились к анализу язы­ка и структуры эстетической теории, на­деясь таким образом преодолеть нега­тивные тенденции ее стихийного разви­тия.Метаэстетическаяориентация осо­бенно широко представлена в т. наз. лингвистической эстетике, напр. в рабо­тах У. Элтона (Сб. под его редакцией «Эстетика и язык», 1954),М.Вейца («Роль теории в эстетике», 1957)и др. Размышления о структуре эстетики, ее научном статусе,границах применимо­сти теории и ее методов встречаются практически во всех эстетических систе­мах прошлого, образуя своего рода про­педевтику и фон собственно теоретиче­ского исследования. Поэтому история М. как опыта самопознания эстетиче­ской науки охватывает и опыт такого самопознания на более ранних этапах. Так, среди публикаций, затрагивающих метаэстетическуюпроблематику,— «Логика эстетики»Ф.Бема,представи­теля позднего неокантианства. В совр. буржуазной эстетике проблематика по­добного рода очень популярна среди те­чений, ориентирующихся на эстетикуКанта(Р.Бубнер).Вмарксистско-ле-Яинскойэстетикеметатеоретическиеис­следования, как правило, не отделяются от постановки и обсужденияобщемето-дологичёскихи философских проблем эстетики.

Словарь эстетики Беляева, 1989

Метафора Написана на : 2017-01-15 15:49:44

МЕТАФОРА(греч.metaphora —пе­ренос) —способ эстетического миро­восприятия и средство образной выра­зительности в иск-ве, в основек-рых — перенесение значений одного предмета на др. при осознании (часто неопреде­ленном) их различий. Мыслимое в М. несходство по отношению кмыслимому сходству, согласно образному определе­ниюАсмуса,играет роль, подобную ок­ружающей тьме по отношению к яркому свету. М. как относительно постоянное, оформившееся явление речевой сферы (солнце встало, небо нахмурилось, ду­ша болит, дым вьется и т.п.)следует отличать от создаваемого воображе­нием ассоциативного образа в опреде­ленной ситуации и особенно —с выра­зительно-поэтической целью.Мн.ис­следователи(Д.Вико,В. Гумбольдт,Потебня,Н.Мюллер-Фрейнфельс)свя­зывают возникновение метафорической образности(Образ художественный)с периодом стихийно-поэтического, нерас­члененного восприятия мира на перво­начальных этапах развития любой куль­туры и языка. Положение о том, что в М. заложены структурные основания ху­дож. образа, дискуссионно, но ее роль в человеческом познании и в иск-ве неоспорима: она «вносит остроту и све­жесть в сердцевину критической мыс­ли», обновляет предмет, «показывает его в неожиданном ракурсе» (П. Анто­кольский), создает чувственно-конкрет­ный, рельефный образ, выражает жи­вые, но скрытые, глубоко запрятанные чувства, усиливает впечатление(Виа-ну).В худож.-образной М. (напр., уПушкина:«Пчела за данью полевой летитиз кельи восковой», илиvМая­ковского:«Парадом развернув моих страниц войска, я прохожу по строчеч­ному фронту») перенесение признаков с одного предмета на др., их совмеще­ние с подразумеваемым различением создает новое представление, к-рое не отменяет два др., а как бы просвечива­ет сквозь них. В М. воплощается мно­гозначная природа худож. образа. М. свойственна не только иск-вуслова, но и др.видам искусства,напр. игровому и худож.-документальному кинематог­рафу, где она выявляет себя посредст­воммонтажа,совмещения различных планов, ракурсов, пластическимиск-вам,где она используется наряду сал­легориейисимволом,особенно внек-рыхжанрах (таких, скажем, как пла­кат). В советской живописи на рубеже60—70-х гг. отмечалось формированиепоэтико-метафорическойстилистики, пришедшей на смену т.наз.«суровому стилю». М. становится выразительным приемомсовр.станковой и монумен­тальнойскульптуры.Образно-метафо­рическое мышление характерно не толь­ко для иск-ва. В качестве эстетического элемента оно является атрибутом как гуманитарных, так и естественных и тех­нических наук.

Словарь эстетики Беляева, 1989

Мера Написана на : 2017-01-15 15:47:38

МЕРА —1.В эстетике—катего­рия диалектики, выражающая конкрет­ную определенность, целостность и от­носительную устойчивость предмета, пределы, вк-рыхсвязи с др. предметами и развитие не меняют его качества; в практике эстетического освоения дейст­вительности ихудож.деятельности вы­ступает как: а) одно из оснований эсте­тической оценки, суждения вкуса, отож­дествляемого прямо с «чувствомМ.»; б) регулятивный, нормативный принцип худож. деятельности (творчества): не­соблюдение М.,выход за ее границы, приводит к утратехудожественности, к выпадению результата худож. творчест­ва из разряда явлений эстетического по­рядка. В становлении и развитии эстети­ческой теории категории М. отводилось существенное, часто гл. место:Аристо­тель, Платон, Августин,мн.др.домарк-совскиемыслители вплоть доГегеля рассматривали объективное существо­вание и субъективное значение М. не только с общефилософской, но и со спе­цифически эстетической т.зр.,связывая М. как эталонсовершенствато с беско­нечным духовным основаниемупорядо-ч.енности всех конечных вещей, т.е.с богом (объективный идеализм), то со способностьюсоизмерениявещей в соз­нании с идеальными эталонами (субъек­тивный идеализм), то с проявлением объективной природной упорядоченно­сти, организованности, расчлененности сущего (материализм). Наиболее глу­боко философско-эстетическую теорию М. разработал Гегель и попытался при­менить ее для содержательного анализа историииск-ваи определения эстетиче­ского идеала. Однако лишь с появлени­ем марксистской философии оказалось Психо­логия отно­шений Бесплатный мастер-класс про психо­логию отно­шений глазами мужчины polza.com Перейти Объявление скрыто. Скрыть рекламу: Не интересуюсь этой темой Навязчивое и надоело Сомнительного содержания или спам Мешает просмотру контента Яндекс.Директ возможным объяснить не толькомного-мерностьдействительности, но и соци­ально-историческое происхождение спо­собности выявлять М. всех вещей и пре­образовывать действительность суче том этого и в соответствии с человече­ской, родовой, исторически изменчивой М.:именно с этимМаркссвязывал творчество «по законам красоты». В марксистской теории впервые научно, с конкретно-исторических позиций объ­яснена объективная логика отношений человека с действительностью, развитие его способности к универсальной со­измеримости с миром и возможность на этой основе в процессе практики, пред­метно-преобразующей деятельности эстетически оценивать оптимальность и качество,совершенствоикрасотуявле­ний действительности ипроизв.иск-ва. Такой подход выявляет научную несо­стоятельность истолкования эстетиче­ской М. безотносительно к человече­ской деятельности, лишь как природ­ных качественно-количественных экви­валентов красоты. Реальный человече­ский мир —продукт исторической дея­тельности, проявлениекультуры,в т. ч. эстетической. М. предметов и человека претерпевает исторически закономер­ные изменения, что служит объектив­ной основой многообразия и изменчиво­сти эстетических и худож. оценок: вне культурных контекстов (общеистори­ческих, национальных, классовых и др.) понятие «М.»теряет свою оценочную функцию, свой эстетический и худож. смысл. Отсюда очевидна связьэстети­ческого воспитания,критериеввоспи-•танностиличности с осознанием «чув­ства М.»как способа оценки и правила поведения, с общей идеей гармониче­ского развития личности(Гармония). 2.В искусстве— необходимость и достаточность определенных количе­ственных характеристик произв. иск-ва для возникновения непременнопрису­щего ему качества —художественно­сти.По Гегелю, М. есть «количество, определяющее качество». Худож. ка­чество произв. иск-ва обусловлено организованностью, согласованностью, стройностью, соразмерностью всех его количественных сторон (величина в пространстве или во времени, пропор­ции, ритм,элементы формы и т.п.).Учет М.,присущей каждому предмету, К. Маркс рассматривал как непремен­ное условие формирования его «по за­конам красоты». В иск-ве М. определя­ется закономерностями строения про­изв.,обнаруживаемыми в процессе творчества. Она связана также с пси­хологическими и культурно-историче­скими закономерностями эстетического восприятия. По словамАристотеля, «прекрасное состоит в величине и поряд­ке: потому-то не может быть прекрасно ни слишком малое животное... ни слиш­ком большое», т. к. это препятствует восприятию его единства и целостности. М. предполагает точность выражения в каждом элементе формы худож. про­изв. определенной грани его содержа­ния(Содержание и форма в искусстве), атакже необходимость и достаточность именно этих элементов для создания худож. целого. Не зря говорится: «Из песни слова не выкинешь». А то, что может быть устранено из произв. без ущерба для художественности, должно быть устранено'как нарушающее М. В этом смысле произв. в любомвиде ис­кусствадолжно создаваться по принци­пу работы скульптора: устранение лиш­него. «Чувство М.»очень важно дляху­дожника,помогая ему в процессе твор­чества из множества вариантов и воз­можностей выбирать именно те,к-рые позволяют придать завершенностьпро-изв.иск-ва. «Надо довести до предела выразительность стиха»,—отмечалМа­яковский.

Словарь эстетики Беляева, 1989

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА Написана на : 2017-01-15 15:43:21

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА(от лат.massa —ком, кусок иcultura —возде­лывание, обработка, воспитание, разви­тие) —разновидность культуры капи­талистическогооб-ва(синонимы на За­паде: популярная, или поп-культура, индустрия'развлечений, потребитель­ская, коммерческая культура и т.д.). В отличие от элитарной культуры(Эли­тарное искусство),хотя и подвергшей­ся за последние десятилетияомассов-лению,но все же ориентированной гл.обр.на избранную, интеллектуальнуюпублику,М. к. сознательно ориентирует распространяемые ею духовные и ма­териальные ценности на «усреднен­ный» уровень развития массовых по­требителей. Гл. каналом распростране­ния М. к. служат средства много­тиражной коммуникативной техники (книгопечатание, репродуцирование, пресса, радио, кино, телевидение, ви­део- и звукозаписи). Термин «М. к» объективно носит маскировочный ха­рактер, поскольку запросы аудитории не образуются стихийно, а в значи­тельной степени формируются содер­жанием и худож. качеством тиражиру­емых произв.,что, в свою очередь, обус­ловливается интересами социальных групп, владеющих (контролирующих) на правах частной или государственной собственности средствами их производ­ства и распространения. Термин «М. к.», хотя содержит в себе указание на массо­вость этого явления, не означает его на­родности. он основывается не на содер- жательном, а на формальном, количест­венном признаке —способе производ­ства и потребления. Этот же признак привлекается западными теоретиками в качестве аргумента для попытки объ­явить М. к. «закономерностью» разви­тия всей человеческой культуры вообще, затушевать различия буржуазной и со­циалистической культур, качественно неоднородныепоследствия использо­вания имисовр.техники виск-ве(Ис­кусство и техника).Теория М. к. пред­ставляет собой ответвление более уни­версальной концепции «массового об-ва». Концепция «массового об-ва», как и производные от нее экономиче­ская («индустриальноеоб-во»).поли­тическая («организованное об-во»), социально-психологическая («человек массы») теории, является порожде­нием элитарно-буржуазного сознания, напуганного революционными движе­ниями, и призвана теоретически обосно­вать незыблемость социального нера­венства. Тем же целям служит и пере­несенная в область культурологииОр-тегой-и-Гасетоми развитаямн.позд­нейшими философами и социоло­гами (напр., амер. социологом Ванден Хаагоми др.) теория М. к. Абсолюти­зировавнек-рыеаспекты духовной жиз­ни совр. буржуазного об-ва, эта теория заключает в себе два комплекса проти­воположных по выводам, но идеологи­чески и методологически родственных идей: представлений о неминуемой гибе­ли общечеловеческой культуры в ре­зультате натиска «вульгарных масс» и «бездушной техники» и идейтехнологи-.ческогодетерминизма, согласнок-рым средства массовой коммуникации не только обогащают и демократизируют сферу культуры, но и порождают прин­ципиально новый ее тип, исторически пришедший якобы на сменуклассиче­скомуиск-ву.Совмещенные в теории М. к.,эти крайние позиции обусловлены наличием различных тенденций в совр. буржуазной идеологии —насторожен­ным или апологетическим отношением к культурной политике совр. капитализ­ма. Культивирование отвлекающих от действительности иллюзий привело к подмене в М. к. важнейшей задачи «духовно-практического освоения мира» (Маркс)второстепенной развлекатель­ной функцией. Отвергнув несоответст­вующий их целямреализм,создатели произв. М. к. обратились преимущест­венно к идеологизированному натура­лизму, играющему на примитивной чув­ственности публики. В послевоенное время завершились процессы монопо­лизации всех отраслей М. к.',непосред­ственное или опосредствованное (че­рез подкуп платной рекламой) влия­ние крупного капитала на производи­телей М. к. окончательно сформи­ровало ее природу как товара для рынка. Ставка назрелищностьлюбой ценой привела к нравственной нераз­борчивости М. к.,к культу секса, пропаганде жестокости и насилия, спо­собствующих подобной же трансформа­ции нравов в самой жизни капиталисти­ческого об-ва. По преимуществу товар­ная и утилитарно-развлекательная на­правленность М. к. не исключает, одна­ко, возможностей использования ее как мощного средства воздействия на обще­ственное сознание не только для ниве­лировки взглядов и вкусов под сложив­шийся обывательский стереотип, но и для охранительных целей —идеализа­ции существующих институтов и поряд­ков, пропаганды западного образа жиз­ни. При этом сущность М. к. скрыта под оболочкой демократизма, внешней объ­ективности. Хотя иногда коммуникатив­ные возможности М. к. используются для тиражирования произв. подлинного иск-ва, эти исключения не изменяют ее сущности. Они лишь свидетельствуют о гибкости хозяев и создателей М. к. Ори­ентация на «среднего» потребителя не может не вызывать растущего критиче­ского отношения к М. к. даже со сторо­ны буржуазных идеологов, обеспокоен­ных ее негативными следствиями для общественной жизни. Важную роль в противодействии М. к. играют прогрес­сивное, демократическое и социалисти­ческоеиск-воилит-ра.

Словарь эстетики Беляева, 1989

Манера Написана на : 2017-01-15 15:40:42

МАНЕРА(итал.rn-aniera) —харак­терисполненияк.-л. худож. произв. от­дельным автором, его индивидуальный стиль, проявляющийся в выборе худож. средств и ихинтерпретации.Понятие «М.»возникло в XV—XVIвв. в Италии, где обозначало или выражение индиви­дуальности мастера(Индивидуальность в искусстве), илистиль определенной эпохи (Л.Гиберти,Дж.Вазари).Во втором употреблении термин «М.»до­полнялся обычно соответствующими оп­ределениями («византийская», «греч.», «нем.»,«совр.»,«новая»),помогая клас­сификации направлений виск-веэпохи Возрождения(Возрождения эстетика). Большое распространение термин «М.» получил в XVIв.,в связи с чем для ха­рактеристики стилевых особенностей иск-ва переходного периода от Возрож­дения кбарокковпоследствии стало употребляться название«маньеризм». Он противопоставлялся принципам под­ражания природе, обозначая некое выс­шее, идеальное понимание худож. фор­мы. Понятие «М.»,обозначающее нечто предваряющее стиль, привлекало теоре­тиковклассицизма(П.Беллори, Л.Ланци).В последующее время пони­мание М. как худож. выражения эпохи в теории и истории иск-ва полностью вытесняется понятиемстиля,применя­ясь лишь для обозначения проявлений индивидуального начала в худож. твор­честве (аналогично понятию «почерк» и др.).

Словарь эстетики Беляева, 1989

ЛУНАЧАРСКИЙ Написана на : 2017-01-15 15:38:47

ЛУНАЧАРСКИЙ Анатолий Василье­вич (1875--1933) —советский государ­ственный и общественный деятель, тео­ретик и практик социалистического культурного строительства, эстетик,ху-дож.критик, искусствовед. Эстетичес­кие воззрения Л. складывались в ост­рой полемике с рус. философами-идеа­листамиН.Бердяевым, С. Булгако­вым, В. Розановым и др. Он выступал с критикойдекадентства,отстаивал идейность, партийностьхудож.творче­ства. Уже в ранний период деятельности Л. ставил задачу создания «синтетиче­ской» эстетики. Л. стремился связать категориальный аппарат эстетики (ка­тегориипрекрасного, трагического, воз­вышенного, героическогои т.п.) с фило­софскими проблемами человека. Он счи­тал, что эстетические переживания спо­собствуют превращению революцион­ных идеалов в «великую жизненную за­дачу для широкой социальной лично­сти». Обстановка общественной реак­ции послепоражения революции 1905— 1907гг. явилась одной из предпосылок увлечения Л. эмпириокритицизмом, по­пыток «дополнения» марксизма особой «социальной мифологией» -—богостро­ительством.Ленин,резко критикуя Л., увидел в то же время в его эстетических взглядах здоровое начало и выразил на- дежду «отделить» Л. от Богданова «на эстетике» (т. 18,с. 366—367).Разраба­тывая комплексную, «синтетическую» эстетику, Л. выделяет психофизиологи­ческийисоциально-философский аспек­ты исследованияэстетического,выявля­ет осн. этапы развития эстетического отношения к действительности: «пред-эстетический» (начальный) этап разви­тия чувственных восприятий и представ­лений,«узкоэстетический»взгляд на мир, не идущий дальше непосредствен­ной эмоциональной реакции, выражен­ной в чувстве удовольствия —неудо­вольствия; эстетическое в широком смысле слова —осознанное пережива­ние собственно человеческих, универ­сальных связей с миром. Гл. направле­ние развития эстетического отношения к миру заключается, по Л.,в интеллек­туализации, наполнении его социально-мировоззренческим содержанием, сбли­жении с научно-философским и нравст­венным отношением к реальности. Эсте­тическое он считал неотъемлемой сторо­ной марксистского мировоззрения, предпосылкой созидательно-преобразу­ющего отношения к действительности: «Только осознав себя частью прекрасно­го и великого целого, человек стремится сделать это целое прекрасным и вели­ким». Л. выступал против как упрощен­но-просветительского пониманияиск-ва,так и различных вариантовдеидео-логизированного,«чистого»иск-ва,вы­двигал серьезные возражения против вульгарно-социологического подхода к худож. деятельности и ее результатам. Выделяя в качестве центральной идео­логическую функцию иск-ва, он понимал ее как широкое эстетическое воздейст­вие на личность. Л. обратил внимание на сложный и неоднозначный характер воздействия иск-ва, опосредствуемый формами внутренней активности лично­сти. Говоря о «заражении чувствами» с помощью иск-ва, он имел в виду про­буждение всей эмоциональной сферы личности. Л. внес вклад в осмысление теоретических и практических аспектов проблемы воздействия худож. офор­мленной среды на человека,к-раяприз­вана будить мысль и чувство, напоми­нать человеку о его творческомназна- чении,формировать умение «многораз­лично относиться к предмету», помогать стать подлинным «хозяином вещей».Эстетическое воспитаниеЛ. рассматри­вал в качестве одного из осн. направле­ний формирования гармонически разви­той личности. Важнейшей характерис­тикой последней является, по мысли Л., способность к эстетической оценке всего многообразия жизни, сознательное стремление к саморазвитию, преодоле­нию своего несовершенства, к социаль­ному творчеству. Цель эстетического воспитания может быть достигнута только на основе комплексного приме­нения различных форм трудовой, игро­вой, худож. деятельности, освоения лич­ностью достижений культуры. Особое место в эстетическом воспитании, акти­визации творческих сил личности Л. от­водилтеатру.Деятельность Л. оказала значительное влияние на разработку методологических основискусствозна­ния,худож. критики, на становление и развитие советской эстетической науки, теории и практики эстетического воспи­тания. Осн. соч., вк-рыхотражены эсте­тические взгляды Л.:«Основы позитив­ной эстетики» (1904),«Марксизм и эсте­тика» (1905),«Театр и революция»(1924),«Воспитание нового человека»(1928),«Искусство как вид человече­ского поведения» (1930).

Словарь эстетики Беляева, 1989

ЛИРИКА Написана на : 2017-01-15 15:34:19

ЛИРИКА(от греч.lyrikos—испол­няемый под аккомпанемент лиры) — один из трех осн. родов худож. текста, наряду сэпосомидрамой.В отличие от эпоса Л. чаще всего бессюжетна, в отличие от драмы субъективна. Особен­ность лирического произв. в том, что оно содержит и передает субъекту восприя­тия информацию не столько о событии, сколько о личности говорящего —носи­теле авторской речи, а через нее неред­ко и о собственном «я» поэта. Не случай­но осн. свойством Л. часто считают спо­собность эмоционально «заражать»(Толстой).Разумеется, для того чтобы «заражать» Л. должна выражать со­циально и культурно значимые эмоции и создавать образ носителя таких эмо­ций —«лирического героя». Народная, фольклорная, архаическая Л. связана с ритуалом (календарная, обрядовая Л.), к-рый,организуя бытовые ситуации, распределяет между их участниками социально значимые чувства. Напр., исполнительница погребального плача создаетритуализованную,культурно значимую модель эмоций, воспринима­емую окружающими как их собственные эмоции. В лирической поэзии нового времени поэт создает определенныйсо-циокультурныйтип личности, эмоции и самый строй внутреннего мирак-рого становятся достоянием коллектива и языком общения между людьми данно­го социума. Поэтическая личность, воз­никающая в сознании читателя, слуша­теля на основании знакомства с различ­ными текстами Л.,как бы предшествует каждому отдельному лирическому про­изв. и получает самостоятельное бытие по отношению и к тому или иному текс­ту, и к биографической личности автора. Между последней и поэтическим «я» мо­гут возникать сложные, диалектически противоречивые, а порой и драматиче­ские отношения. На одном полюсе воз­никает объективация лирического ге­роя, отделение его от реального автор­ского «я», вплоть до создания пародий­ной маски и псевдобиографии(Козьма Прутков), на др.—полное романтиче­ское слияние этих образов, перестройка поэтом реальной биографии по поэти­ческимканонам,«жизнестроительство». Неразличение биографического и поэти­ческого «я» —обычное явление. Между тем любой биографический факт, попа­дая в поэтический текст, меняет свой статус, превращаясь в факт семиотиче­ский исоциокультурный.Это же следу­ет сказать о проблеме «искренности» лирического произв.,к-руюнельзя отож­дествлять с биографической реально­стью. Искренность человеческого пере­живания становится фактом эпохаль­ной искренности, только преображаясь в худож. текст и приобретая тем самым значениесоциокультурноговыражения коллективной эмоций. Оплакивая в тра­диционных формулах чужого ей покой­ника, исполнительница погребального ритуала искренна. Она заражает ауди­торию и сама заражается создаваемым ритуальным образом. А вот человечески искренний автор, но плохой Л. оказы­вается поэтически неискренним. Услож­нениесовр.Л. связано с обогащениемсоциокультурныхролей в XXв. и с не­обходимостью противостоять нивелиру­ющим тенденциям индустриальных про­цессов. Если высокая Л. талантливых поэтов XXв. эстетически поддерживает индивидуализацию общественных эмо­ций, выступая в качестве культурного противовеса обезличивающим процес­сам, то Л. буржуазноймассовой культу- ры,а внек-рыхсвоих проявлениях и социалистической культуры для масс(Популярное в искусстве)сама являет­ся частью этих процессов.

Словарь эстетики Беляева, 1989

Леонардо Да Винчи Написана на : 2017-01-15 15:19:11

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ(LeonardodaVinci) (1452—1519) —итал.худож­ник, архитектор, инженер, естествоис­пытатель, воплотивший в себе универ­сальный гений эпохи Возрождения. Л. училсяживописиуВерроккьои в20лет в виде исключения был принят в худож. гильдию Флоренции. При жизни Л. славу ему создали живопись («Ма­доннаБенуа»(«Мадонна с цветком»), «Мадонна в гроте»,«Джоконда»и др. полотна), работа над фреской («Тайная вечеря») и моделью колоссального кон­ного монумента герцогаСфорцав Ми­лане, естественнонаучные опыты, архи­тектурные и инженерные проекты. Лич­ность Л. привлекала внимание истори­ков иск-ва и эстетиков на протяжении четырех веков, хотя холодноесовершен­ствоего живописи не вызывало особого интереса до конца XIXв.,когда творче­ство Л. стало стержнем концепцииапол-лонийскогоиск-ваНицше.С 1797г. до­стоянием мировой культуры стали «ко­дексы» (дневники) Л.,но подлинный интерес к Л. как мыслителю характерен уже для XXв. Тысячи разрозненных заметок Л. включают теоретические разработки разных проблем иск-ва (те­ории воздушной перспективы, света и цвета,пропорций,отображение эмоций в живописи, построение научной анато­мии человека и животных), намного опередившие его время и получившие развитие в теории иск-ва XVII— XVIIIвв. Боготворя природу и призы­ваяхудожниковбыть ей верными всег­да, Л. далек отнатурализма:«Живопи­сец спорит и соревнуется с природой... Жалок тот мастер, произведение кото­рого опережает его суждение; тот мас­тер продвигается к совершенству ис­кусства, произведения которого прев­зойдены суждением». Осн. соч., вк-ром рассматриваются эстетические пробле­мы,—«Книга о живописи».

ЛАКОНИЗМ Написана на : 2017-01-15 15:16:07

ЛАКОНИЗМ(греч.lakonismos— краткость) —в эстетике —понятие, ха­рактеризующее способ максимально обобщенного и предельно краткого вы­ражения творческогозамысла художни­ка.Как средствохудож.выразитель­ностиЛ.означает отсутствие в произв.иск-вавсякого рода излишеств, чувствомеры,сдержанность. Выразительность достигается здесь благодаря использо­ванию возможно меньшего числа зна­ков (напр., афористичность языка влит-ре),что освобождает воспринимаю­щий субъект от дополнительных пред­ставлений и ассоциаций,к-рыемогли бы возникнуть в процессе созерцания эстетического объекта, и позволяет не­посредственно и точно схватывать осн. идею художника. Л. в изобразительномиск-ветесно связан с проблемойуслов­ности.В то же время неоправданное преувеличение роли Л. как средства ху­дож. выразительности может привести к разрушению реалистической образно­сти.

Словарь эстетики Беляева, 1989

Культурно-исторический метод Написана на : 2017-01-15 15:12:58

КУЛЬТУРНО - ИСТОРИЧЕСКИЙ МЕТОД (от лат.cultura —возделыва­ние, обработка, воспитание и греч.his-toria —рассказ о прошлых событиях)— метод исследования иск-ва, использую­щий культуру как ключ кинтерпрета­циихудож.произв.и к пониманию ху­дож. процесса. К.-и.м.исходит из того, что культура —социальная память че­ловечества, общественный продукт дея­тельности людей и только в ее лоне ху­дож. произв. может возникнуть и осуще­ствить себя как социальный феномен, может быть воспринято и понято. К.-и. подход исходит из понимания лит-ры и иск-ва как части общей духовнойкуль­туры,опирается на взаимодействие худож. явлений с широким полем куль­туры, и в частности с худож.произв. др.видов искусства.Однако при вульга­ризации этот подход может привести к пониманию худож. произв. какистори-ко-культурнойиллюстрации, что непра­вомерно. Толчок к развитию К.-и. м. далГердер.ОсновоположникомК.-и.школы на Западе сталфр.теоретик иск-ваТэн,усматривавший исходную точку данного метода «в признании того, что произведение искусства есть нечто обо­собленное, и поэтому предметом иссле­дования является целое, которым оно объясняется и обусловливается». К.-и. м. развивали также на Западе Г.Геттнер, Г.Пауль,а в России —А.Н.Пыпин, изучавший «общественное самосозна­ние» и искавший «определение обще­ственных условий»,воздействующихна творцов иск-ва и на весь его склад. Пы­пин полагал, что К.-и. м. особенно эф­фективен при изучениипослегоголев-скойлит-ры, обретшей развернутое об­щественное содержание.Лит-радолж­на изучаться, по его мнению, во всех подробностях, ибо ее история «имеет де­ло не только с чистым художеством, но также и с массою иных литературных явлений, которые имея лишь отдаленное отношение к художеству, имели значе­ние в ходе образования и нравственных достижений общества». Позднее К.-и. м. разрабатывал Н. С.Тихонравов,соеди­нявшийисторико-литературныеиссле­дования с общеисторическими, подчер­кивающий важность рассмотрения в це- лом худож. явлений эпохи и народного быта. Сторонниками К.-и. м. в разное время были А. А. Шахов, С. А. Венге-ров,А. И. Кирпичников, Н.П.Дашке­вич и др. К.-и. м. недооценивал специ­фику худож. процесса, отождествлял историю лит-ры и иск-ва с историей об­щественной мысли, оперировал идеей «среды», не учитывая обусловливающих ее социально-классовых факторов. Т.обр.,недостатком К.-и. м. была утра­та границ предмета анализа (изучение вместо лит-ры и иск-ва истории культу­ры в целом, включая и общественную мысль) и социально-классовых крите­риев оценки худож. явлений.

Словарь эстетики Беляева, 1989

КУЛЬМИНАЦИЯ Написана на : 2017-01-15 15:08:01

КУЛЬМИНАЦИЯ(от лат.culmen — вершина) —структурный элементсю­жетахудож. произв.,момент наиболее острого столкновения противоборствую­щих сил, сшибки характеров, высшего накала страстей, идейного противостоя­ния, жизненного испытания, неожидан­ного поворота судьбы. В К.коллизия достигает наибольшей степени прояв­ленности, максимальнойнапряженно-.сти,происходит перелом в развитии дей­ствия,.подготавливающий развязку (письмоХлестаковав «Ревизоре»Н.В. Гоголя, выстрел в драме «Дядя Ваня» А. П. Чехова и т.д.).Глубина и значительность отражаемых в произв. коллизий может привести к тому, что развитие действия осуществляется че­рез ряд К. (напр., в романеДостоевско­го«Идиот»).Несколько кульминацион­ных моментов встречается в много­плановых литературных произв.,вклю­чающих мн. сюжетные линии(«Жизнь КлимаСамгина»Горького, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова). Бывают случаи, когда конфликтостает- сянеразрешенным и произв. обрывается на самой высокой ноте, тогда К. совпа­дает с развязкой. К. акцентируется на основе изобразительно-выразительных возможностей тоговида искусства,кк-ромуотносится данное худож. произв. Вмузыке,напр., К. выделяется высо­ким регистром, усилением громкости звучания.

Словарь эстетики Беляева, 1989

Страница 1 от 3
 1-50 от 127  |   1  2  3  >>